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II. Lectures

Pierre Larcher : Les Mu’allaqat ou Les sept poèmes préislamiques, traduits de l’arabe, avec Introduction  et notes ; préface d’André Miquel, Éditions “Fata Morgana”, 136 p.

Daniela Rodica Firanescu
p. 420-424

Texte intégral

1Proposer une nouvelle traduction des Mu’allaqât, surtout en français, c’est une entreprise aussi audacieuse que contraignante : “audacieuse” puisque les textes de ces célèbres poèmes antéislamiques ont déjà connu en français beaucoup de variantes des plus réussies (de toutes celles qui ont été données dans diverses langues) et donc cette “nouvelle venue” pourrait être questionnée sur ce qu’elle propose de différent par rapport aux autres ; et “contraignante” parce que ces textes, fait  bien connu des arabisants, posent des difficultés  toutes particulières  au  traducteur.

2Les sept Mu’allaqât que Pierre Larcher présente dans une nouvelle variante en français, réunies dans un très bel ouvrage qui jouit d’une exquise préface d’André Miquel (7-11), sont celles d’Imru’ al-Qays, Tarafa, Zuhayr, Labîd, ‘Antara, ‘Amr ibn Kulthûm et al-Hârît b. Hilizza. Pour ceux qui savent que la discussion portant sur le nombre et les auteurs des poèmes antéislamiques connues sous le nom d’al-Mu’allaqât a été très longue et alambiquée, une explication encore plus détaillée que celle donnée dans l’Introduction du livre-même (13-28)  des raisons du choix proposé par Pierre Larcher se trouve dans un article de celui-ci paru  dans le numéro 1 de La Revue des Deux Rives (1999 a : 121-135) portant sur les incertitudes d’ordre extra-textuel ainsi que sémantiques qui planent autour de  ces textes. Cet article serait à lire comme un avant-propos supplémentaire du livre en question.

3On pourrait établir toute une “histoire” des idées de l’auteur de cette traduction concernant la série de problèmes qui se posent vis-à-vis des textes des Mu’allaqât (auteurs, nombre, authenticité, sémantisme, types de traduction déjà existants, etc) en lisant  ses études, antérieures à la parution de ce livre, penchées sur chacun des textes compris dans celui-ci et on arriverait, sans doute, à constater qu’il s’agît d’une longue et acharnée œuvre de documentation exhaustive, d’une vraie “mise à jour” de l’entière problématique des Mu’allaqât et, en plus, d’une remise en question de celle-ci avec pas mal d’interprétations originales (comme, par exemple, celle concernant la variation à l’intérieur de la structure tripartite de la qasîda).

4Mais, au-delà de tout ce qui a été dit sur les Mu’allaqât, de ce que l’on pourrait dire encore, nous nous retrouvons devant l’évidence que ces textes poétiques de la littérature arabe classique ne cessent pas de susciter l’intérêt d’être traduits de nos jours aussi bien dans des langues dont ils n’ont pas encore connu le “vêtement” - comme le roumain, par exemple, où une première et unique traduction, intégrale, due à la poétesse arabisante Grete Tartler, date de 1978 - que dans des langues qui en ont connu des versions datant depuis, bientôt, deux siècles, tel le français. Dans ce dernier cas, la question qui se poserait serait : pourquoi sentir le besoin de forger encore une version qui s’ajoute à celles antérieures ? Serait-ce seulement en raison du défi purement gratuit que représente la tentative “d’attaquer” de tels textes  ou bien faut-il  sonder aussi l’aire intime de ces textes-mêmes dont l’une des spécificités est justement celle qu’ils ne se laissent pas pour une fois traduire et qu’ils invitent, de par leur nature même et leur “classicisme”, à être réabordés dans le dessein d’aboutir à leur essence poétique ?

5On en a vu en français, à travers le temps : des traductions philologiques presque ad litteram, pour la plupart érudites, comme celle de Silvestre de Sacy (1816) : des traductions poétiques plus libres sémantiquement par rapport à l’original, mais bien ciselées quant à l’aspect prosodique dans la langue d’arrivée, comme celle d’André Miquel (1992) ; des versions à mi-chemin entre l’érudition et la destination au grand public. D’ailleurs le livre de Pierre Larcher se clôt par une importante bibliographie (p. 129-131) qui offre un vrai panorama des traductions de tout type de ces poèmes  qui ont été proposées, à travers les époques, non seulement en français, mais dans diverses langues. Qu’apporte, alors, cette version de Pierre Larcher ? Aurait-elle une  place dans une “rangée des perles des traductions “ qui se voudrait  l’image, prise de différents points de vue, du “collier des perles” de la poésie arabe classique ?

6Outre le fait qu’elle compte parmi  les peu nombreuses traductions intégrales des sept Mu’allaqât en français, elle est aussi sensiblement différente des traductions préexistentes vers le français et ne correspond à aucun des trois types mentionnés ci-dessus. C’est de cette différence sensible qu’il faut parler en premier lieu. Pour la comprendre, on doit : 1. remarquer qu’il s’agit d’une traduction “à programme” dont les principes sont clairement exposés par P. Larcher dès la parution de sa variante de la Mu’allaqa d’Imru’ al-Qays (1997) et résumables ainsi : intégration des variantes dans le corps du poème, choix du distique pour rendre la régularité du vers arabe composé de deux hémistiches et choix de l’alexandrin (avec des variations délibérément  introduites) pour rendre le rythme, accent mis – sémantiquement - sur les éléments structurants qui confèrent au poème de la cohérence ; 2. observer le protocole de lecture proposé par le traducteur dans les termes les plus détaillés lors de la parution de sa variante de la Mu’allaqa d‘Antara (1994 : 151), protocole que le traducteur rend ailleurs (1999 b : 106) généralement valable pour la lecture de tous les poèmes, exigeant que les textes soient lus à voix haute, dans une première étape sans les notes, dans une deuxième avec les notes (nous y reviendrons plus bas). Avec le terme du traducteur (1994 : 149), on doit voir là une traduction non pas de poète, mais de poéticien.

7Ce que nous voulons montrer ici est que, tout en s’agissant, en effet, d’un processus de traduction assumé par un poéticien, les traits du produit de ce processus, c’est à dire du texte même des poèmes dans leur habit français, ne sont  pas à mettre au crédit exclusif de la méthode de travail (on saisira dans cette terminologie les échos de la pensée de R. Bell - 1991 - concernant la théorie de la traduction). Si, dès une première vue jetée sur les textes (ou bien une première “écoute”), on remarque une surprenante cohérence à tous les niveaux pour  chaque pièce ainsi que pour l’ensemble, c’est  sûrement parce que la  traduction, en tant que processus, repose sur la vue du poéticien qui “met en pièces” le poème - tableaux, séquences, vers sémantiquement liés ou apparemment indépendants, structures syntaxiques, unités lexicales et phonétiques – et, sans rien négliger, se lance dans une analyse de détail de chacune d’elles dans les notes qui, selon nous, sont à lire absolument, comme les didascalies du texte dramatique, puisqu’elles font intimement partie du décodage d’ensemble et de la relation de fidélité qu’établit le traducteur avec l’original.

8À propos de cette fidélité, il est lieu de dire qu’elle est recherchée par tous les moyens de quelqu’un qui explore le texte original, avec une exceptionnelle maîtrise, en tant qu’excellent connaisseur (exigeant avec soi) de l’arabe classique, “archéologue” du sens, linguiste moderne et grammairien traditionnaliste, pragmaticien du texte littéraire et, pas en dernier lieu, rhétoricien. Ce commentaire “structuraliste” retrouvable dans les notes présente deux mouvements : une déstructuration analytique et une restructuration synthétique qui est aussi créatrice. Ce deuxième mouvement est bien évident lorsque l’on revient au texte du poème proprement dit (au matn), après la lecture de certaines notes, non seulement informé, mais aussi mis dans une certaine position de lecture, car une note faite expressément pour attirer l’attention sur l’apparition subtile d’un thème ou sur la façon dont il se réinsinue à distance par rapport à l’endroit de son surgissement évident, ce n’est point une note facultative ou tout simplement complémentaire.

9C’est en examinant le côté rhétorico-stylistique que l’on voit la tâche du poéticien cesser d’être à même de tout dévoiler sur cette traduction. Le choix du solennel  alexandrin est bien heureux pour ces chansons chevaleresques et les variations que le traducteur se permet sont, pour la plupart, phoniquement tolérables. Bien choisi, aussi, le distique (qui, coupant l’unité monolythique de la qaÒîda, garde, pourtant, partiellement, la symétrie sur un axe horizontal) ; réaliste le geste de renoncer à la rime externelle (en fait à la monorime, de l’original, qu’on aurait pu avoir la prétention de rendre par un croisement de rimes). Disons, jusque là, œuvre de poéticien.  

10Mais la traduction en tant que “produit”, celle que son auteur veut  nous faire surtout entendre, laisse, pourtant, une forte impression de poéticité dont seule la poétique mise au travail d’application ne peut pas rendre compte. Les quelques remarques suivantes ont pour but de mettre en lumière l’habileté de poète (reconnue ou pas) mise en œuvre pour la réalisation stylistique des textes.

11Au niveau de la réalisation des tropes (dans le sens du majâz de la rhétorique arabe), même dans les conditions du pacte de fidélité sémantique, on a devant soi une pluralité de choix; on lit dans la traduction : “Soir et matin elle est à cheval sur sa couche ; Moi j’ai gîte l’échine d’un noiraud bridé” (la Mu’allaqa de ‘Antara, vers 20). On comprend très bien que l’on vient à traduire “tumsî wa tusbihu” par “soir et matin” en vertu de la condensation sémantique imposée généralement par le langage poétique, mais traduire “fawqa zahri hashiyyatin” par “à cheval sur sa couche” et non pas (pourquoi pas?) par “à dos de sa couche” (à dos impliciterait toujours à dos de cheval) constitue un choix stylistique subjectif qualifiable dans les termes du goût artistique et du sens de la suggestivité de la langue. Pourquoi, encore, ne pas dire, tous les engagements de poéticien respectés : “Et moi je couche sur l’échine d’un noiraud bridé” et rechercher “j’ai gîte” qui, en effet, compte parmi les trouvailles stylistiques évidentes même sans l’explication donnée en note ?

12Pour ce qui est des faits prosodiques, en fait, le traducteur ne renonce qu’à une rime idéale, en temps que les vers sont parsemés de rimes intérieures compensatrices et leur placement reste au bon choix du traducteur qui, nous semble-t-il, ne les pratique pas à tout prix mais, plutôt, pas aux dépens de la fidélité sémantique. À côté de cette première compensation prosodique, il y en a une autre qui, non seulement, comble, mais fait oublier “la lacune” d’une  correspondance parfaite des unités rythmiques du  vers en arabe et en français : il est question de la musicalité très recherchée et très bien réalisée dans l’ensemble. Si la métaphore, dans l’original, est auditive, tel que remarque l’auteur de la traduction, alors celui-ci fait, dans la mesure où les contraintes sémantiques le lui permettent, de la musique avant toute chose…

13Cette musique surgit non simplement du rythme bien gardé, mais de tout un complexe d’effets phonétiques qui mériteraient un espace plus large qu’on ne saurait lui acorder ici. Un exemple pourrait être suggestif pour ce genre d’effets tout en étant lié au travail stylistique plus largement compris : “Oui, la haine après la haine se manifestent / En ton tréfonds et font sortir le mal latent”. On a là une très belle traduction du vers 39 de la Mu’allaqa de ‘Amr ibn Kulthum: “Inna-l-daghna ba‘da-l-daghni yabdû/ ‘Alayka wa yukhriju al-dâ’a-l-dafînâ”. Il y a là, tout d’abord, une bien inspirée compensation sémantique par l’introduction de la séquence “en ton tréfonds” qui n’existe pas ad litteram  dans l’original, mais qui est soutenue par le sens du nom aghn désignant la haine ressentie et gardée au fond de l’âme. D’autre part, on doit y admirer l’effet particulièrement musical de la répétition trois fois, dans le deuxième distique, de la voyelle “o” nasale (“en tON tréfONds et fONt” ) sur laquelle porte aussi l’accent d’intensité. Le traducteur s’est efforcé de rendre même l’allitération de la consonne dâl de la séquence “ad-dâ’a-l-dafîna” par celle de la consonne liquide “l” dans “le mal latent”.

14Enfin, un problème des plus épineux qui se pose à tout traducteur de ces poèmes est celui lié aux options qu’il prend eu égard au matériel linguistique avec lequel il bâtit son édifice. Les textes des Mu‘allaqât ont dû avoir un certain effet sur l’auditoire de l’époque où ils furent composés et déclamés. De nos jours, les “fils de la langue” eux-mêmes ont des difficultés lors du décodage des sens véhiculés par la langue archaïque des poèmes. Que faire alors en tant que traducteur contemporain de ces échantillons prélevés de l’arabe classique ? Mettre le lecteur de la traduction dans la même difficulté - ou presque – que celle dans laquelle se retrouve le lecteur arabe contemporain ? C’est bien un choix possible : la version roumaine des Mu‘allaqât mentionnée ci-dessus - traduction de poète, il faut y insister - penche vers des archaïsmes, vers des tournures syntaxiques tordues, avec une topique soumise à beaucoup d’inversions et coupures incidentales  (échos du fameux taqdîm wa ta’khîr ) ; elle réussit à créer, par une langue factice, un effet de placement du lecteur roumain dans une position de lecture comparable à celle du lecteur arabe contemporain. L’édifice langagier qui en résulte en roumain est assez exotique pour la raison qu’il ne s’inscrit pas dans la tradition littéraire roumaine où l’on n’a pas un héritage poétique médiéval d’une telle facture. Le lexique archaïsant est emprunté à la prose du Moyen Âge roumain (surtout des chroniqueurs) et certains aspects de la syntaxe poétique à la poésie de nos romantiques.

15Dans sa version, Pierre Larcher choisit un français vivant qui, tout en intégrant des lexèmes “au parfum” archaïsant reste pour autant accessible sans effort au lecteur contemporain. Il ne poursuit pas, à ce qu’il nous semble, le but de dresser un pont visible entre son édifice langagier et la tradition française de la poésie épique ; pourtant, personnellement, nous avons eu plus d’une fois l’impression de nous retrouver sur un terrain proche de celui de la Chanson de Roland ou du Cid. C’est un texte qui plaît, qui ne se contente pas d’informer sur le contenu de l’original, mais qui a l’ambition de vivre dans la langue d’arrivée et de raviver l’esprit des chansons de geste.

16Cette nouvelle venue parmi les traductions des Mu‘allaqât occupe une place exceptionnelle. Elle est dressée au milieu d’une belle oasis, telle une  tente accueillante où l’on n’a rien à craindre, car ses piquets - fidélité, érudition, méthode de travail, beauté - sont durablement fixés dans le sol.

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Bibliographie

Bell, Roger (1991), Translation and translating, London and New York: Longman Press.

Larcher, Pierre (1994), “Fragments d’une poétique arabe. (II) La Mu‘allaqa de ‘Antara. Traduction et notes”. Bulletin d’études orientales XLVI, p. 149-163. Damas.

Larcher, Pierre (1997), “La Mu‘allaqa de “Imru’ al-Qays (traduction et introduction)”. Saba, Art-Littérature-Histoire, arabie méridionale, Revue trimestrielle n° 3 et 4 “Hadramawt, la vallée inspirée”, Avril 1997, p. 112-117.

Larcher, Pierre, (1999 a), “Les incertitudes de la poésie archaïque. L’exemple des Mu‘allaqât”. La Revue des deux Rives.Europe-Maghreb, n° 1, pp 121-135, Univ. de Toulouse Le-Mirail .

Larcher, Pierre, (1999 b), “La Mu‘allaqa de ‘Amr ibn Kulthûm. Introduction, traduction et notes”. Annales islamologiques 33, p. 105-120. Le Caire : Institut Français d’Archéologie Orientale.

Tartler, Grete, (1978), Cele sapte mu‘allaqate. Poezie preislamica. (traducere, prefata si note)”, Bucuresti : Univers.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniela Rodica Firanescu, « Pierre Larcher : Les Mu’allaqat ou Les sept poèmes préislamiques, traduits de l’arabe, avec Introduction  et notes ; préface d’André Miquel, Éditions “Fata Morgana”, 136 p. », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 91-94 | juillet 2000, mis en ligne le 03 mars 2005, consulté le 29 avril 2017. URL : http://remmm.revues.org/2753

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