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Première partie – Figures mythiques des mondes musulmans

Le Saladin de Farah Antūn du mythe littéraire arabe au mythe politique

The Saladin of Farah Antūn from the Arab literary myth to political myth.
Luc-Willy Deheuvels
p. 189-203

Résumés

Une mutation importante s'est opérée dans le monde arabe entre les deux « Saladin », d'un côté le prince idéal imposant un pouvoir unitaire, l'homme du juste jihäd dont l'image s'est forgée au VII/XIIIe siècle et de l'autre côté le héros des grandes causes arabes contemporaines ; l'évolution remonte aux dernières années du siècle dernier et aux premières décennies du XXe siècle, période qui coïncide avec l'entrée de Saladin dans la littérature arabe moderne par le truchement des genres nouveaux (théâtre et fiction romanesque). C'est cette phase toute particulière de l'histoire du mythe de Saladin qu'éclaire l'article, centré sur une œuvre qui a joué un rôle important dans cette mutation : la pièce de théâtre composée en 1914 par Farah Antūn, al-Sultän Saläh al-din wa-mamlakat Urüshalim [Le Sultan Saladin et le royaume de Jérusalem]. Écriture, création et réception de la pièce sont analysées pour montrer comment naît la figure mythique autour d'un récit fondateur, et comment se construit l'image du chef vertueux, libérateur et unificateur : du prince musulman idéalisé par les sources anciennes, Farah Antūn a fait une figure mythique de type politico-héroïque proposée aux attentes du psychisme collectif du monde arabe.

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Notes de la rédaction

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Texte intégral

  • 1  Sur les mythes politiques, cf. Girardet, 1986.

1Toute société cherche à se reconnaître en certains de ses hommes illustres : pour ce faire, elle les mue en figures mythiques qui, sorties de l'Histoire, s'insinuent dans tous les espaces de la pensée et de la culture, nourrissant une considérable littérature. Telle a été la destinée de Saladin (Salâh al-din) dans la civilisation arabo-islamique : le monde arabe au XXe siècle a développé autour de ce sultan un important mythe politique1. Au-delà des variations, les thèmes essentiels qui le composent peuvent être identifiés : Saladin est l'unificateur, le chef modèle et le libérateur. L'aura charismatique qui entoura son pouvoir, et les victoires dont il fut l'artisan face aux Croisés lui conférèrent une image de héros et de souverain à laquelle plus d'un chef d'État arabe a cherché à s'identifier. Celui qui, au XlI siècle, unifia sous son autorité les territoires syrien et égyptien fut promu champion du panarabisme du temps de Nasser, et l'aigle qui le représentait devint en 1958 l'emblème de l'éphémère République arabe unie. Celui qui avait repris Jérusalem aux Croisés était une figure mobilisatrice, alors même que la nation arabe voyait s'établir l'État d'Israël sur ce qui était pour elle la Palestine. Enfin son combat pour la foi (jihäd) et sa piété de légende lui confèrent de nos jours une vertu islamique très précieuse (Sivan, 1968 et 1995).

2Les réalités socio-politiques du monde arabe contemporain ont indéniablement contribué au développement de ce mythe, mais sa naissance est fort ancienne, contemporaine en fait de Saladin lui-même : son image a été fortement grandie par les chroniqueurs arabes des croisades dès lors qu'il eut remporté en 1187 à Hattin la plus grande victoire jamais obtenue contre les Francs et que, quelques mois plus tard, il eut rendu aux musulmans Jérusalem, la troisième ville sainte de l'islam. Piété, bravoure, sincérité, esprit magnanime et chevaleresque, héroïsme et sagacité du chef militaire étaient déjà fortement soulignés et fournissaient le matériau à partir duquel la légende dessina l'image d'un Saladin — prince idéal, tant en Orient qu'en Occident.

3Entre ces deux « Saladin », d'un côté le prince idéal imposant un pouvoir unitaire, l'homme du juste jihâd dont l'image s'est forgée au VIIe/XIIIe siècle et de l'autre côté le héros des grandes causes arabes contemporaines, une mutation importante s'est opérée ; on peut la dater des dernières années du siècle dernier et des premières décennies du XXe siècle, période qui coïncide avec l'entrée de Saladin dans la littérature arabe moderne par le truchement des genres nouveaux (théâtre et fiction romanesque). C'est cette phase toute particulière de l'histoire du mythe de Saladin que nous entendons éclairer ici, en nous centrant sur une œuvre qui a joué un rôle important dans cette mutation : la pièce de théâtre composée en 1914 par Farah Antūn, al-Sultân Salâh al-din wa mamlakat Urüshalim (Le Sultan Saladin et le royaume de Jérusalem).

Saladin et la littérature arabe moderne

Les précurseurs : Jurjï Zaydân et Najïb Haddâd

4Farah Antūn ne fut pas le premier à introduire le personnage de Saladin au sein des genres nouvellement apparus dans la littérature arabe moderne. Deux œuvres ont précédé la sienne, un roman historique écrit par Jurjï Zaydân en 1913 et, antérieurement, une pièce de théâtre de Najib Haddâd datant de 1898.

5Le roman : le Libanais Jurjï Zaydân, auteur de vingt-et-un romans historiques composés entre 1891 et 1914, s'intéressa dans les dernières années de sa vie à l'histoire du sultan Saladin, et plus particulièrement à ses rapports avec le califat fatimide, le pouvoir zengide et la secte des Assassins. Il y consacra un roman, Salâh al-din wa-makä'id al-Hashshäshïn (Saladin et les ruses des Assassins) daté de 1913. Le Saladin dessiné par Zaydân est bien loin de celui qu'attendait le nationalisme arabe : le roman ne souffle pas un mot de la victoire de Hattin ni de la prise de Jérusalem.

  • 2  Les règles de la bienséance et les conditions qu'elles imposaient à la représentation théâtrale da (...)

6Le théâtre : le premier à s'être intéressé au personnage et à l'avoir accueilli dans la littérature arabe nouvelle issue de l'ère de la Nahda (Renaissance arabe datée des débuts du XIXe siècle) est le dramaturge Najïb Haddâd qui, en écrivant son Salâh al-din al-ayyûbi en 1898, offrit à la scène arabe naissante l'occasion d'un de ses premiers grands succès. La pièce figura chaque année au répertoire des troupes les plus illustres de l'époque, depuis 1905 jusque bien après la Première Guerre mondiale ? : ; elle était fortement soutenue, il est vrai, par la mode du théâtre chanté et bénéficia de la célébrité du shaykh Salâma Higâzi comme de son public. Le drame en cinq actes comprenait plusieurs pièces chantées parmi lesquelles le grand morceau de bravoure de l'acte III, In kuntu fi 1-jaysh... (Si je suis [porte-étendard] de l'armée...). Cet air connut un triomphe tel qu'en bien des occasions les troupes se contentaient de ne jouer que le troisième acte où il figurait. C'est ainsi que la grande chanteuse Munira al-Mahdiyya, reconnue comme étant la première femme actrice égyptienne (du moins musulmane), commença en 1915 sa carrière théâtrale en reprenant, déguisée en homme, le personnage rendu célèbre par le shaykh Salâma Higâzi2.

Farah Antūn et le théâtre

7Farah Antūn (1874-1922), penseur et écrivain libanais originaire de Tripoli, était venu s'installer en Égypte en 1897 : il y fonda deux ans plus tard la revue al-Jâmi'a dans laquelle il diffusait ses idées. Fortement influencé par les thèses de Renan dont il avait traduit la Vie de Jésus en arabe, il développait une pensée très laïciste, positiviste et scientiste. Une très vive controverse l'avait opposé au début du siècle à Muhammad 'Abduh et aux réformistes musulmans. Farah Antūn avait alors composé une utopie en 1903, Al-din wa-l-'ilm wa-l-mâl 'aw al-mudun al-thalâth (Le Livre des trois Cités : Religion, Science et Argent) qui illustrait ses thèses et constituait l'un des tout premiers textes arabes de présentation du socialisme. Les années suivantes virent Farah Antūn continuer son œuvre d'essayiste, de journaliste et de romancier, mais aussi de traducteur et d'adaptateur d'œuvres françaises, des romans dans un premier temps puis, à partir de 1912, des pièces de théâtre.

  • 3   « À son art théâtral on peut mesurer le degré de civilisation atteint par la nation°; il est une (...)

8Farah Antūn a toujours montré un vif intérêt pour l'art de la scène dont il faisait même un critère permettant d'évaluer le niveau de développement atteint par une société3. Il a ainsi traduit, adapté et composé un grand nombre de pièces de théâtre représentées par les principales troupes égyptiennes de l'époque : celle de Georges Abyad en premier lieu, à qui il proposa notamment une traduction arabe d'Œdipe roi de Sophocle montée en 1912 — Abyad le nomma d'ailleurs la même année directeur administratif de sa troupe ; celle des frères 'Ukâsha ensuite, entre 1914 et 1915 ; enfin, de 1915 à 1920, il partagea l'aventure de la troupe de Munira al-Mahdiyya et composa pour elle le texte de plusieurs opéras arabisés (notamment Thaïs et Carmen) qui connurent un grand succès, même si d'aucuns à l'époque les jugeaient trop philosophiques pour le goût du public égyptien.

al-Sultân Salâh al-dïn wa-mamlakat Urûshalïm

Écriture et création

9Au sein de cette production pour le théâtre, al-Sultân Salâh al-din wa mamlakat Urûshalïm (Le sultan Saladin et le royaume de Jérusalem) est l'une des rares pièces, avec Misr al-Jadïda wa-Misr al-qadïma (La nouvelle et l'ancienne Egypte) datant de 1912, qui ne soit ni une traduction, ni une adaptation, mais bien une composition originale. Il ne fait aucun doute que le roman de Jurji Zaydân, ainsi que la pièce de Najîb Haddâd dont le succès ne connaissait pas d'éclipse, faisaient de Saladin une figure alors très prisée. Toutefois, c'est dans une voie nouvelle que Farah Antūn travailla le sujet. Il ne reprenait à son compte ni le projet de vulgarisation historique qui était à la base des romans didactiques populaires de Zaydân, ni la forme de théâtre chanté qui avait largement contribué à assurer le succès de la pièce de Najib Haddâd. Pour ce qui est de l'orientation historique, on peut citer ce que disait Farah Antūn dans la préface de son roman Urûshalïm al-jadïda (La Jérusalem nouvelle) publié en 1904 :

« Les romans historiques n'ont pas pour objectif de fournir l'exposé des faits avec des chiffres précis. Celui qui veut les connaître les trouvera sans difficulté dans les ouvrages d'Histoire : ils s'y trouvent débarrassés de tout ce que les longs romans y ajoutent : ils les mêlent à tant d'événements imaginaires que celui qui étudie l'Histoire n'en supportera pas même la lecture. Ce que nous visons avec les romans historiques (outre la relation de faits et de chiffres, la description du milieu choisi et la mise en relief des idées et des sentiments qui l'animaient), c'est remplir les vides de l'Histoire ».

10Les pages muettes que laissait l'Histoire à propos de Saladin, Farah Antūn se fixa pour but de les remplir ; et c'est précisément par elles que s'insinua le mythe. Revêtu de ses anciens atours, il s'apprêtait à parler un nouveau langage, celui d'une identité nationale.

11Les « romans historiques » écrits par Farah Antūn étaient voulus avant tout, par leur auteur, philosophiques et traitant de problèmes sociaux. Sa pièce de théâtre s'inscrit, elle, dans une veine toujours sociale, mais aussi nationale. Depuis son retour d'Amérique en 1912, où il séjourna cinq ans, Farah Antūn donnait en effet un ton beaucoup plus ouvert à ses prises de position nationalistes, publiant de nombreux articles dans tous les organes de presse engagés sur la scène politique égyptienne.

  • 4  C'est ce qui ressort du texte de la critique faite de la pièce par 'Abd al-Hamid Hamzî le 10°avril (...)

12Composée en 1914, la pièce a été créée en mars 1915 par les frères 'Ukâsha ; au même moment elle était aussi mise en scène par la grande troupe concurrente, celle qui voyait unis pour un temps Georges Abyad et Salâma Higâzi. Les critiques de l'époque font état d'un franc succès malgré des mises en scène peu soucieuses du détail4. Il faut dire aussi que, pour compenser le caractère forcément bien austère, pour le spectateur arabe du début du siècle, d'une longue pièce sérieuse en langue littéraire sans musique ni chant, la programmation ne reculait devant rien : des chants étaient interprétés entre les actes ainsi qu'à la fin de la représentation par des interprètes de renom ; des intermezzi comiques, des projections et des numéros d'acrobates japonais venaient compléter le dispositif (Najm, 1985, p. 167). Il est vrai aussi que la situation financière était telle, en ces temps de guerre, que se détourner des vieux succès pour présenter une pièce toute neuve représentait un risque aux yeux des directeurs de l'époque. Malgré son relatif succès, la pièce de Farah Antūn tint bien moins longtemps l'affiche que ses opérettes. Elle fut moins lucrative sans doute, mais résista mieux au temps : la pièce avait eu ses spectateurs, elle eut ensuite ses lecteurs.

La pièce, l'espace et la fable

13Al-Sultân Salâh al-din wa-mamlakat Urûshalim est une pièce en quatre actes, regroupant un nombre important de personnages : pas moins de vingt-huit, auxquels il faut encore ajouter plus de cinquante figurants (gardes, cavaliers, domestiques, foule). La constellation comprend, outre Saladin et les messagers dont l'importance est essentielle dans la pièce, une majorité de dignitaires appartenant au camp musulman, tous du parti de Saladin : il s'agit de ses fils Fakhr al-din, al-Malik al-Zâhir et al-Malik al-Afdal, de son frère al-Malik al-'Ādil, de son neveu al-Malik al-Muzaffar qui dirigea l'armée à Hattin, de commandants de l'armée dont l'illustre Qarâqûsh, de deux cadis, d'un ouléma et d'un poète. Le camp croisé est, quant à lui, représenté sur scène par Guy de Lusignan, roi de Jérusalem, et Renaud de Chatillon, seigneur de Kerak. Les deux premiers actes se passent au Caire, dans le palais de Saladin, le premier dans une pièce de la citadelle donnant sur la ville, le second dans la salle de conseil du sultan, aux fenêtres ouvertes vers l'Est, direction dans laquelle le sultan Saladin décide de faire porter ses forces pour combattre les Croisés. Le troisième acte se passe à Hattin, dans une tente proche du champ de bataille, au moment décisif de la victoire et juste après. Enfin, le dernier acte nous transporte à Jérusalem, devant les remparts de la cité libérée par Saladin.

14La fable de la pièce peut être résumée de la façon suivante :

15Trois messagers (Acte I) se sont présentés au palais de Saladin, au Caire et, buvant du vin, ont fait scandale, alors que la mauvaise trêve conclue avec les Croisés corrompt le moral guerrier des troupes de l'islam. L'un d'entre eux est envoyé par la reine de Sicile, sœur de Richard Cœur de Lion, dont al-Malik al-'Ādil, frère de Saladin, est secrètement éprist ; elle appelle les musulmans à l'aide contre les menées du seigneur Tancrède dans son royaume. Les deux autres émissaires ont décliné de fausses identités : l'une, Maria, déguisée en homme, est en fait la sœur de Renaud de Châtillon, seigneur de Kerak. Elle cherche à approcher Saladin pour favoriser une alliance entre le sultan et son frère, qui pourrait ainsi devenir roi de Jérusalem à la place de Guy de Lusignan. Le dernier émissaire, un ermite, se présente comme messager du seigneur de Kerak, alors qu'il est en fait envoyé par le comte Raymond de Tripoli.

16Le sultan, tenant conseil (Acte II), est placé devant un choix : soit il mène la guerre directement en Orient contre les Croisés, soit il répond aux appels de la reine de Sicile et intervient dans les dissensions entre les royaumes chrétiens d'Occident. La raison le pousserait à opter pour la première solution mais Saladin, trop respectueux de la trêve signée, écoute d'abord les arguments de son frère : al-Malik al-'Ādil, obéissant aux injonctions de son cœur, souhaite aller au secours de la reine de Sicile, qu'il aime. Les événements vont cependant aider Saladin à trancher en le déliant de sa parole : le seigneur Renaud de Châtillon a unilatéralement rompu la trêve du côté des Croisés en s'emparant d'une caravane faisant route vers Damas, capturant ainsi la propre sœur de Saladin. Les supplications de Maria, qui révèle alors sa véritable identité, n'y peuvent rien, la guerre sera portée en Orient.

17La bataille de Hattin (Acte III) en est le résultat : Saladin y connaît une victoire totale et reçoit les principaux prisonniers. Magnanime, il épargne le roi de Jérusalem, Guy de Lusignan, et le traite de façon fort chevaleresque ; implacable, il met à mort Renaud de Châtillon, l'homme qui avait traîtreusement rompu la trêve et qui, quelques années auparavant, avait tenté de marcher sur La Mecque et Médine pour s'en emparer. La sœur du seigneur de Kerak perd la raison à la vue du cadavre d'un frère qu'elle n'a pas réussi à faire épargner malgré toutes ses manigances.

18Après la prise de Jérusalem (Acte IV), dans une tente dressée devant les remparts de la cité, Saladin reçoit l'envoyé du calife qui le félicite pour sa victoire et lui promet son aide pour repousser les forces de la nouvelle Croisade menée par une coalition réunissant Richard Cœur de Lion, Philippe Auguste et Frédéric Barberousse. Des messagers déguisés et déclinant de fausses identités se présentent. L'un n'est autre que Maria ; elle essaie de tuer Saladin qui, faisant preuve de clémence, ordonne de la laisser partir. L'autre est l'ermite qui, enlevant sa peau de mouton, laisse voir une tenue de soldat : il suggère à Saladin de rendre Jérusalem avant l'arrivée de Barberousse, et lui propose de régler l'affaire en mariant al-Malik al-'Ādil, frère de Saladin, à la reine de Sicile, sœur de Richard Cœur de Lion. Tous deux deviendraient alors roi et reine de Jérusalem. À nouveau, les événements tranchent en faveur de la fermeté et du refus de tout compromis : arrive la double nouvelle du décès de Barberousse, mort d'hydrocution en traversant une rivière, et du retrait de ses troupes. Le faux ermite, défait et abjurant sa foi, décide de rentrer avec Maria dans son pays, mais met en garde contre la venue de lointains descendants qui reprendront son combat. Saladin répond par un discours appelant à l'union de tous les instants pour faire face aux menaces de l'avenir ; une foule d'une cinquantaine de personnes envahit la scène pour l'acclamer.

De la figure historique à la figure mythique

La sélection temporelle. De la biographie au récit fondateur : la naissance du modèle héroïque

19Le temps de l'action se passe entre 1187, pour les trois premiers actes et 1189, pour le dernier. Les deux années retenues sont celles des plus grands succès d'un Saladin unificateur et libérateur, triomphant pour la gloire de tout l'islam. Les limites chronologiques ainsi dessinées permettent d'évacuer toute la période antérieure, celle des dissensions, des combats et des intrigues qui ont accompagné l'accession au pouvoir de Saladin. Il n'est pas question de l'homme qui, en mettant fin au règne du chiisme ismaélien en Égypte (doctrine du califat fatimide) et en interdisant l'enseignement du chiisme à al-Azhar s'est fait, au sein de l'islam, une réputation de pourfendeur de la doctrine des partisans de 'Ali et de champion du sunnisme. Il n'est pas non plus question du destin funeste de l'armée fatimide (massacre en 1169 des soldats noirs puis, la même année, massacre des soldats arméniens), ni des guerres menées contre les Zengides pour parvenir à élargir les possessions en Syrie. Tous ces événements sont ceux-là mêmes sur lesquels Jurji Zaydân avait fondé son roman historique. L'ellipse chez Farah Antūn est tout à fait significative, tout comme l'est celle qui consiste à taire les événements qui se sont succédés de 1189 à 1193 : l'arrivée des troupes de la troisième Croisade, la perte de Saint-Jean d'Acre reprise par les Croisés qui occupent à nouveau la côte, la trêve de trois ans signée en 1192 par un sultan aux finances totalement obérées par les années de campagnes militaires et qui, à sa mort l'année suivante, laissait un empire qui fut divisé entre ses fils et al-Malik al-'Ādil, plus désireux d'établir une coexistence pacifique avec les Francs que de poursuivre lejihâd.

20La période sélectionnée permet de resserrer la pièce de façon cohérente autour d'un sujet, la libération du royaume de Jérusalem occupé par les Croisés, et de ce qui l'a rendu possible : la naissance à lui-même du modèle politico-héroïque d'un Saladin mythique offert à travers la littérature à la conscience collective arabe.

21Le Saladin de Farah Antùn se construit dans le laps de temps des deux années que couvre la pièce. On ne sait rien de ce qu'il fut, on n'apprendra rien sur ce que sera ensuite son destin. Il est tout entier contenu dans un moment privilégié et fondateur. Saladin naît à la pièce autour de quelques idées-force : par lui, l'union triomphe de la division ; en lui, la vertu triomphe du vice dissimulé ; enfin, à travers son action et son discours se dessinent toutes les libérations présentes et à venir.

La figure mythique

Le chef vertueux

  • 5  Les renvois sont faits à l'édition de 1981 (ci-après Salâh al-din).

22Sagesse, pondération, détermination, loyauté, franchise et fidélité absolue à la parole donnée (qu'il s'agisse du respect de la trêve ou de la promesse faite de tuer de ses mains Renaud de Châtillon) sont des valeurs qui transparaissent dans les discours et les actes du personnage de Saladin, auxquelles les Croisés répondent de façon antinomique : à la raison et à la fermeté de caractère dont fait preuve Saladin répond la folie dans laquelle sombre Maria quand elle découvre sa cause perdue. À la droiture de Saladin répond la fourberie de ses adversaires, qui avancent masqués : la trahison de Renaud de Châtillon, l'homme par qui la guerre est arrivée, traître à son roi comme à ses promesses, en est un premier exemple, tiré de l'Histoire ; la pièce y ajoute le manège des messagers que reçoit Saladin. Tous se présentent sous de fausses identités, déguisés et parfois grimés : ainsi Maria, sœur de Renaud de Châtillon, se fait passer en premier lieu pour un homme offert comme mamelouk à Saladin par la reine de Sicile. Elle reparaît au dernier acte en se faisant passer pour un envoyé du seigneur de Tyr. Le deuxième messager, lui, se présente d'abord comme un ermite porteur d'une missive du seigneur de Kerak, alors qu'il est en fait envoyé par le comte de Tripoli. Au dernier acte, il apparaît comme le vrai messager du seigneur de Tyr mais comme faux ermite : il se débarrasse de sa tunique d'ermite et découvre une tenue de soldat. À l'annonce de la mort de Barberousse, vaincu, il abjure sa foi et révèle sa véritable identité : il est Bernard, l'ancien soupirant de Maria avec laquelle il rentre alors en Occident. Face à ce jeu complexe de dissimulation, de fourberie, et de fausse foi, Saladin se constitue d'un seul bloc, modèle transparent de franchise, serviteur loyal d'une foi qui le pousse, au moment de la victoire, à humblement refuser les félicitations qu'on lui adresse, et à désigner en Dieu l'unique artisan de son triomphe : « La victoire vient de Dieu je ne suis que son serviteur »(Salâh al-din, p. 119)5.

23Jusqu'ici, le portrait qui se constitue est très proche de celui que dessinaient les chroniques arabes médiévales. Le personnage ainsi construit est toutefois mis au service d'un idéal unitaire qui se définit en des termes qui n'ont plus qu'un très lointain rapport avec les conflits médiévaux. C'est bien une cause aux accents identitaires nationalistes contemporains que le Saladin de Farah Antūn défendait en 1914.

Le libérateur

24Le combat mené par Saladin pour libérer Jérusalem a de forts accents religieux. Ainsi, au messager des Croisés qui déclare résider dans des contrées qui lui appartiennent désormais, le frère de Saladin, al-Malik al-'Ādil rétorque : « Aucun territoire n'est à vous ni à nous. Ils sont à Dieu, qui en fait hériter qui Il veut »(Salâh al-dïn, p. 18).

25Pourtant, le discours se charge bien vite d'éclaircir les ambiguïtés que pourrait entretenir la formule précédente. Il contient de véritables diatribes aux accents anticolonialistes évidents, qui ne peuvent nullement être lues comme une tentative de restitution des mentalités islamiques médiévales, mais sont des discours idéologiques énoncés au présent. Mises bout à bout, les principales tirades font clairement sens :

26• Saladin appelle à combattre jusqu'à la mort, plutôt que de voir une seule parcelle de territoire occupée par une puissance étrangère :

Saladin - « Vous prendra-t-on vos contrées tant qu'une goutte de sang coulera en vous : Même s'ils s'en emparaient, fussiez-vous tous à terre, cadavres démembrés aux nuques brisées et aux membres épars baignant dans des flots de sang, la terre produirait ici d'autres hommes pour poursuivre contre eux l'affrontement jusqu'au jour du Jugement dernier »(Salâh al-din, p. 69).

27• L'issue de la lutte est nécessairement funeste pour les puissances étrangères qui occupent le pays :

Maria - « Prendre ces contrées serait pour vous [= les Croisés] un devoir sacré : Il l'est tout autant pour ceux qui y habitent de les défendre. Alors allez-y, prenez-en possession maintenant, si vous le pouvez. On peut parler ainsi d'une terre sans habitants. Dans la lune, sur Jupiter ou n'importe quelle planète. Mais une terre habitée, dont les entrailles renferment les tombeaux des pères et des ancêtres, un sol portant sur son dos des gynécées, des familles et des enfants est intouchable, et la main qui se tend pour s'en emparer ne rencontrera que feu et épines d'astragale »(Salâh al-din, p. 108).

28• La lutte de libération est légitime ; elle est même un devoir imposé par la foi :

Maria - « Vous disparu [= Saladin], nous conserverions le royaume de Jérusalem et prendrions tout l'Orient (Mashriq)  ; votre peuple s'inclinerait et accepterait notre pouvoir, qu'il le veuille ou non. C'est vous qui avez provoqué ce terrible désordre entre les forces en présence, vous qui, tendant la main vers un des deux plateaux de la balance, en avez rompu l'équilibre ; vous êtes cette énergie qui nous paralyse et apporte à l'Orient un renfort surnaturel et surhumain ».
Saladin - « Vous êtes venue, princesse, pour [me] tuer ; vous n'y êtes point parvenue, l'affaire est close. Regagnez votre couvent en paix, et s'il s'y trouve quelqu'un de pieux et de juste, demandez-lui de trancher entre nous. Il vous révélera que défendre sa patrie est pour tout croyant un devoir absolu. Nous n'attaquons pas, nous ne faisons que nous défendre. Que les vôtres retournent dans vos territoires, beaucoup de sang sera épargné »(Salàh al-din, p. 162).

29• Le texte appelle lui-même à être entendu au-delà de l'époque de Saladin et du contexte particulier des croisades et de la fin du XIIe siècle ; la pièce s'achève sur des exhortations bien contemporaines :

Saladin - « Réjouissez-vous, les braves. Dieu a éloigné de nous le danger de

Barberousse, nous n'avons plus rien à craindre de quiconque viendrait après lui.

Jérusalem sera entre nos mains éternellement, et nos pays resteront nôtres » (Salâh al-din, p. 173).

30• Et dans la scène finale entre le messager croisé et Saladin :

Brent - « Gardez-le [= son accoutrement qu'il a jeté à terre], sultan, avec vos reliques. Les descendants de nos petits-enfants porteront d'autres habits pour venir le reprendre ».
Saladin - « Entendez-vous bien cet avertissement, vous tous : Prenez garde à la plus petite distraction, attention au moindre fléchissement ! L'union, l'union entre tous les habitants de nos pays »

L'union et le choix de Saladin

31C'est par cette union dépassant les différences confessionnelles (Acte I, scène 3) que le Saladin de Farah Antūn a vaincu. Lui, l'unificateur, s'est imposé face à un ennemi victime de ses divisions internes. La pièce restitue bien dans leur réalité les dissensions qui, existant dans le camp croisé, furent l'un des principaux facteurs de la défaite. Elle retient les circonstances historiques de la crise de succession sur le trône du royaume de Jérusalem après la mort de Baudouin IV en 1185 et les dissensions survenues entre le nouveau roi, Guy de Lusignan, le comte Raymond de Tripoli et le seigneur de Kerak, Renaud de Châtillon.

  • 6  Cet épisode historique est rapporté dans Lavisse, 1901, III/I, p.°100 s. L'ouvrage, très lu au déb (...)

32Cependant, à cette division orientale, Farah Antūn décide curieusement d'en ajouter une autre, qui n'eut que très peu d'incidence historique sur les événements précédant la chute de Jérusalem. Chez lui, elle devient aussi importante que la première : il s'agit de l'affaire sicilienne. Dans les royaumes chrétiens d'Occident, la sœur de Richard Cœur de Lion, Jeanne, veuve de Guillaume le Bon, roi des Deux-Siciles, se vit confisquer le trône sicilien par Tancrède6. Dans la pièce, la reine de Sicile, pour faire face aux menées de Tancrède, dépêche un envoyé auprès de Saladin pour lui proposer une alliance avec elle et ses troupes anglaises.

33Au début de la pièce, avant que n'apparaisse Saladin, la division caractéristique et comme constitutive du pôle de l'ennemi croisé tend à s'étendre par contagion et par séduction ; sa propagation est favorisée par la trêve prolongée qui émousse l'ardeur guerrière et la vertu des musulmans. C'est par séduction que l'Occident tentateur essaie d'attirer sa proie : Maria, sœur de Renaud de Châtillon, tente de se faire épouser par Saladin pour l'amener à faire de son frère le roi de Jérusalem à la place du faible Guy de Lusignan ; dans le même temps, un autre messager, envoyé par Raymond de Tripoli, propose une alliance à Saladin pour l'aider contre le nouveau roi de Jérusalem. La reine de Sicile, Jeanne, joue de la passion secrète qu'éprouve pour elle le frère de Saladin, al-Malik al-'Ādil, pour tisser une alliance qui installerait Saladin au centre du jeu des royaumes divisés d'Occident.

34La tentation de rejoindre l'Occident et de prendre part aux combats qui le divisent dans l'espoir d'en tirer ensuite profit, est au cœur du dilemme qu'expose Saladin aux membres de son conseil, au début de l'Acte II : aller en terre occidentale au secours de la sœur du roi d'Angleterre, ou porter le combat en Orient pour libérer les territoires occupés. Le cœur conduit al-Malik al-'Ādil à pousser Saladin vers la première solution mais, dès lors que la trêve a été unilatéralement rompue par les Croisés au moment où Renaud de Châtillon a attaqué une caravane se rendant à Damas, la raison l'emporte : « la plus grande victoire est celle que l'on remporte sur soi-même » (p. 130), comme l'explique par la suite Saladin. Le sort a tranché : Saladin n'interviendra aucunement dans les divisions de l'Occident chrétien. Refusant toute compromission, il portera le combat directement en Orient, vaincra à Hattin et libèrera Jérusalem.

Saladin et la censure britannique

35Nul n'est besoin d'épiloguer trop longuement sur la lecture que l'on pouvait aisément faire de la pièce en 1914-15, dans une Égypte sous domination anglaise depuis 1882. Les dissensions internes à l'Europe débouchaient sur la guerre mondiale ; les occupants anglais de l'Égypte s'y trouvaient opposés aux Allemands, alliés du sultan : l'Empire ottoman, avait, dès l'entrée en guerre, appelé tous les musulmans à la guerre sainte contre les ennemis. Les sirènes de ces appels ne laissaient pas indifférents et ont sans doute contribué à renforcer, chez un penseur laïc comme l'était Farah Antūn, la dimension islamique de son Saladin. Il en est de même du choix qu'il fit de donner un poids disproportionné à l'affaire sicilienne : au travers de l'alternative dessinée dans la pièce, se lit en filigrane une autre problématique : faut-il venir au secours de l'anglaise Jeanne, sœur de Richard Cœur de Lion, dans son combat contre Tancrède, et espérer en obtenir un profit futur, ou porter directement le combat en Orient, lutter ouvertement pour se débarrasser de l'occupant étranger : Le choix de Saladin est clair : refusant d'écouter les appels du cœur qui le pousseraient à voler au secours de la reine anglaise, il soulève l'Orient dans une guerre sainte, un jihâd dont il sort victorieux. On conçoit aisément que la pièce, construite sur une telle fable, assortie qu'elle était de diatribes aux accents anticolonialistes explicites, ait pu rencontrer quelques problèmes de la part des autorités britanniques dans une Égypte qui connaissait alors de profonds bouleversements politiques.

  • 7  La même constatation peut être faite pour les textes chantés°: «°Les années de guerre virent le pr (...)
  • 8  Niqûlâ Haddâd, dans la revue al-Sayyidât wa-l-rijâl, supplément (1923). L'ensemble est rapporté pa (...)

36En novembre 1914, dès l'entrée en guerre de l'Empire ottoman, les Anglais prirent des mesures très strictes en Égypte : ils déposèrent le khédive 'Abbâs Hilmi, jugé trop favorable aux Ottomans, rompirent officiellement le lien juridique qui unissait encore l'Égypte à l'Empire ottoman, établirent un protectorat, proclamèrent la loi martiale et instituèrent une censure sévère. Celle-ci, visant en premier lieu la presse, s'étendit à la littérature et particulièrement au théâtre7. Le théâtre de Farah Antūn en fit les frais. Nicolas Haddâd, auteur d'une biographie de son beau-frère, Farah Antūn, parue en 1923, rapporte que la pièce al-Sultân Salâh al-din wa-mamlakat Urüshalim fut d'abord interdite par l'autorité locale. Farah Antùn écrivit une lettre de protestation où il affirmait préférer l'exil à cette censure omniprésente. Finalement, elle put être jouée, après de nombreuses de coupures et transformations. Sans doute peut-on trouver là l'explication d'une particularité étrange du texte qui, jusqu'à ce jour, est édité dans une version où ne figurent ni la scène 4 de l'Acte II, ni la scène 2 de l'Acte EU. Même ainsi, le spectacle faisait l'objet d'une surveillance particulière des autorités. La pièce connut, par la suite, les mêmes problèmes en Syrie-Palestine qu'en Égypte8.


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37Du prince musulman idéalisé par les sources arabes anciennes, Farah Antūn a fait une figure mythique de type politico-héroïque proposée aux attentes du psychisme collectif du monde arabe. À travers lui et en lui se polarise un rêve unitaire, une affirmation identitaire commune dépassant les cloisonnements confessionnels. Pour le façonner, Farah Antūn a fortement tempéré l'ardeur laïciste et l'enthousiasme scientiste et positiviste de ses prises de position antérieures, celles-là mêmes qui lui avaient valu d'âpres controverses avec les musulmans réformistes. L'heure était désormais à une union sacrée, et le chef appelé à concentrer sur sa personne les aspirations unitaires pour se libérer de la tutelle étrangère était un héros de l'islam. Le rêve national dessiné ainsi en ces premières décennies du XXe siècle par un auteur libanais d'origine chrétienne était fondé sur une conception de la patrie qui, si elle était appelée à dépasser toutes les différences religieuses, se disait avec une terminologie reprise à l'islam. Le Saladin de Farah Antūn ouvrait ainsi la voie à l'expression d'un discours national arabe qui, même chez les penseurs d'origine chrétienne les plus laïcistes comme Michel Aflak, le théoricien du panarabisme et du parti Ba'th, fut exprimé en une terminologie fortement islamisée. Quant à Saladin, pris dans le cristal de ses années de triomphe, fixé en unificateur, chef de gloire et libérateur, il est ce qu'en dit Maria dans la pièce : « il a désormais, en temps de paix comme en temps de guerre, autant de poids qu'en ont pour nous Charlemagne, César et Alexandre » (p. 32). La pièce de Farah Antūn a consacré son passage dans la galaxie des figures politico-héroïques, porté par l'effervescence mythologique qui accompagne tous les grands bouleversements politiques.

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Bibliographie

I. Sources

Farah Antūn, 1981, al-Sultàn Salâh al-din wa-mamlakat Urûshalim, Beyrouth, Dâr Màrùn 'Abbûd.

2. Études

BADAWÏ, M.M., 1987, Modem Arabie Drama, Cambridge, Cambridge University Press.

DEHEUVELS, L., 1995, « Le témoignage littéraire : roman et théâtre entre Orient et Occident », dans D. Chevallier et A. Miquel (dir.), Histoire des Arabes, Paris, Fayard.

FARAH ANTŪN, 1900, « Le théâtre arabe en Egypte et dans les provinces syriennes », al-Jâmi'a, \trc année, n  23/24, Alexandrie.

GIRARDET, R., 1986, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil.

LAGRANGE, F., 1994, Musiciens et poètes en Egypte au temps de la Nahda, thèse dactylographiée, 3 vol., Université de Paris VIII.

LAVISSE, E., 1901, Histoire de France, Paris.

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NAJM, M.Y., 1980, Al-Masrahiyya fî l-adab al-'arabi 1-hadîth 1847-1917, Beyrouth, Dâr al-Thaqâfa, 3e éd. (lte éd. 1963).

1985, Al-Masrahiyya fî l-adab al-'arabi l-hadith 'asr Higâzi wa Abyad 1905-1920, Beyrouth, Dâr Sâdir.

SIVAN, E., 1968, L'islam et la croisade, Paris, Maisonneuve.

1995, Mythes politiques arabes, Paris, Fayard.

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Notes

1  Sur les mythes politiques, cf. Girardet, 1986.

2  Les règles de la bienséance et les conditions qu'elles imposaient à la représentation théâtrale dans le monde arabe à la fin du siècle dernier et au début de ce siècle rendaient les procédés de travestissement fréquents, habituellement dans l'autre sens°: des acteurs jouaient les rôles féminins. Les premières actrices se recrutèrent dans des milieux d'émigrés, de minoritaires ou de réputation douteuse.

3   « À son art théâtral on peut mesurer le degré de civilisation atteint par la nation°; il est une preuve du raffinement de sa littérature » (Farah Antûn, 1900). Ce point de vue est repris et commenté par al-Madyüni, 1993, p.°218.

4  C'est ce qui ressort du texte de la critique faite de la pièce par 'Abd al-Hamid Hamzî le 10°avril°1915, dans le journal al-Mu' ayyad. Le texte en est repris par Najm (1985, p.°168).

5  Les renvois sont faits à l'édition de 1981 (ci-après Salâh al-din).

6  Cet épisode historique est rapporté dans Lavisse, 1901, III/I, p.°100 s. L'ouvrage, très lu au début du siècle, a vraisemblablement constitué pour Farah Antûn une source (je remercie Thierry Bianquis pour cette indication).

7  La même constatation peut être faite pour les textes chantés°: «°Les années de guerre virent le premier établissement d'une censure sur les textes chanté dans les théâtres [...] la censure semble avoir été essentiellement d'ordre politique, aucune restriction ne portant sur le niveau moral des textes » (Lagrange, 1994, I, p.°219-220). Frédéric Lagrange rapporte l'anecdote suivante°: Salâma Higazî fut convoqué par la police pour avoir chanté un vers où l'on soupçonnait une allusion perfide à la désignation par les Anglais du sultan Husayn Kâmil à la place de son neveu 'Abbâs Hilmi, déposé en 1914. Vérification faite, ce vers «°Un oncle qui trahit et une mère infidèle / Une mère certes, mais sans cœur et sans honneur », était tiré d'Hamlet.

8  Niqûlâ Haddâd, dans la revue al-Sayyidât wa-l-rijâl, supplément (1923). L'ensemble est rapporté par Najm, 1980, p.°334, n.°34. L'ouvrage contient par ailleurs une analyse intéressante de la pièce (p. 327-331). Une autre courte analyse lui est consacrée dans Badawi, 1987, p.°71-74.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luc-Willy Deheuvels, « Le Saladin de Farah Antūn du mythe littéraire arabe au mythe politique », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 89-90 | juillet 2000, mis en ligne le 12 mai 2009, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://remmm.revues.org/280

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Auteur

Luc-Willy Deheuvels

INALCO, Paris.

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