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II. Lectures

Heyberger, Bernard ; Naef, Silvia (éd.), La multiplication des images en pays d’Islam : de l’estampe à la télévision xviie- xxie siècle), Actes du colloque Images : fonctions et langages. L’incursion de l’image moderne dans l’Orient musulman et sa périphérie. Istanbul, Université du Bosphore 25-27 mars 1999, Istanbuler Texte und Studien, Band 2, Ergon Verlag, Wüzburg, 2003, 328 p.

Gilbert Beaugé
p. 310-316

Texte intégral

1Nous aurons attendu cinq ans pour que les comptes rendus du colloque de l’Université de Bogazıçı (Istanbul) paraissent ; c’est aujourd’hui chose faite et il nous faut en remercier ses organisateurs : Bernard Heyberger et Sylvia Naef. On connaît les difficultés de ce genre d’exercice : malgré la diversité des approches, il s’agit de maintenir une unité de ton et de questionnement telle que l’objet commun apparaisse de plus en plus distinctement. Le pari semble gagné. La multiplication des images en pays d’Islam regroupe une quinzaine de contributions autour d’un phénomène qui - jusqu'à ce jour au moins - était resté relativement peu exploré : la prolifération, dès le milieu du xviie siècle et en terre d’Islam (Turquie, Égypte, Pakistan), d’images de toute sorte importées d’Occident. La thèse conventionnelle - toujours plus ou moins en vigueur - voulait que l’Islam soit structuré sur l’interdit de l’image. Les auteurs nous montrent que non seulement l’interdit n’aura pas fonctionné, mais que les pays musulmans du Moyen-Orient se sont montré particulièrement accueillant envers l’image.

2La livraison comporte trois grandes parties : « Images saintes, images populaires » (six communications), « Images et modernité » (cinq communications), « l’Image dans les médias » (cinq communications). La diversité des images questionnées est impressionnante : icônes, images pieuses, fresques murales, mosaïques, peintures, cinéma et télévision, mais également caricatures, tatouages, porte-clefs, photographies, vignettes, posters, autocollants, calendriers, chromos etc..

3L’article de Carsten Walbiner, qui ouvre le recueil, s’inscrit dans la lignée des travaux inaugurés par Bernard Lewis en 1994. Jusque là on s’était surtout intéressés à la découverte du monde arabe par les voyageurs occidentaux. Walbiner inverse le point de vue en s’intéressant à la découverte de l’Occident par les chrétiens orientaux. Il retient le voyage de Macarius Ibn Al-Zaîm en Russie (1652-1659), celui de Ra’d d’Alep à Venise (1655), d’Elias de Mossoul en Europe occidentale et en Amérique du sud (1668-1683), de Khidr Al-Mawsili à Rome (1725-1735) et de Yuhanna Naqqash en Italie du nord (1775-1777) et nous montre que -contrairement à leurs compatriotes musulmans - les chrétiens d’Orient ne sont pas gênés (showed non principal discomfort) par les images qu’ils découvrent.

4La contribution de Bernard Heyberger lui emboîte le pas : l’auteur continue à s’intéresser aux chrétiens orientaux (Melkites, Maronites) au Moyen-Orient (Liban, Syrie) et il nous montre que l’on assiste, à partir du xviie siècle à une véritable « explosion de la consommation, de l’importation et de la production d’images parmi les chrétiens orientaux ». C’est un article attachant, extrêmement minutieux, précis et documenté (il s’appuie notamment sur l’inventaire après décès d’un père jésuite d’Antoura de 1781), qui témoigne d’une véritable stratégie de l’image sacrée de la part des ordres religieux installés au Moyen-Orient. Parallèlement à cette mutation quantitative, les programmes iconographiques évoluent et se transforment - culte marial, dolorisme, Christ flagellé, perplexité de Joseph, Sacré cœur de Jésus etc... - tandis que le portrait (supérieurs de l’ordre, dignitaires ou saints) devient un enjeu de pouvoir au sein des groupes confessionnels, ou entre groupes rivaux. Simultanément la représentation figurée sort des sanctuaires pour pénétrer les intérieurs, et de nouvelles formes de dévotion apparaissent qui épousent les mutations de l’écrit : « l’individu peut ainsi s’approprier (l’image) et engager avec elle une relation intime, selon un processus identique à celui qui conduit de la lecture liturgique à haute voix, à la fréquentation personnelle et silencieuse du livre ».

5L’article suivant, de Catherine Mayeur-Jaouen, étudie en parallèle la fonction du sacré dans l’évolution des icônes coptes et de l’imagerie populaire musulmane en Égypte, en liaison à la fois avec le renouveau religieux de ces communautés et avec l’arrivée de la photographie qui aura « bel et bien levé l’obstacle à la représentation » (p. 71) : individualisation du portrait, marché de l’objet sacral, télécoranistes (Cheikh Sha‘rawî), culte des saints contemporains de préférence à ceux du passé, effets de réel lié à l’image vraie, transfert de baraka, propagande, dévotion individuelle, intime, privée et “ portative ” avec - pour les coptes - retrouvailles avec une tradition pharaonique réinventée. Tout cela sous cette hypothèse qu’il conviendrait, probablement, d’approfondir : celle “ d’inflation iconographique ”. L’inflation - on le sait - aura toujours désigné un excédent de l’offre sur la demande, une hausse vertigineuse des prix sans commune mesure avec celle des valeurs correspondant, et quasiment une crise de surproduction ; là comme ailleurs, la marchandise poursuit son travail de sape.

6La contribution de Jürgen Wasin Frembgen ne manque pas d’originalité. Les assemblées imaginaires de saints soufis (Indo-Pakistanais) est une curiosité iconographique moderne, mais qui plonge ses racines dans la nuit des temps (la miniature Mughal) : c’est le thème du « conclave intemporel » qui visualise les filiations spirituelles généalogiques en donnant l’image d’une communauté idéale de pensée. Chaque image retenue (huit au total) est soigneusement analysée et décrite par rapport à ses enjeux de croyance ou de conviction. Regarder les images au fur et à mesure que l’on progresse dans le texte, en renouvelle la lecture et ne cesse de surprendre. Un vrai travail d’iconographe formé à l’école de Panovski, et pour tout dire un plaisir de l’esprit et des yeux.

7Les travaux de Micheline Centlivres-Demont et de Pierre Centlivres trouvent aujourd’hui une audience qu’ils n’avaient pas rencontrée jusque là, et c’est une bonne chose. La première s’intéresse ici à l’iconographie de la bataille de Kerbela qui - avec le martyre de Îusayn, fils de ‘Alî - constitue l’un des épisodes fondateurs du chiisme (Iran, Pakistan) ; le second interroge pour nous les portraits de Saddam Hussein, du commandant Massûd et de Benazir Bhutto. Nous découvrons, d’un article à l’autre, de remarquables convergences de préoccupations et de méthode. On sait que, chaque année, les dix jours tragiques de Kerbela donnent lieu dans le monde chiite à des commémorations populaires à base de représentations théâtrales - les ta’zieyh - qui sont des versions écrites du drame, avec d’innombrables variantes. L’idée force est que l’articulation entre textes et images passe au premier plan, que toutes les variantes de l’image (comme toutes les variantes du mythe) font partie de l’image, et qu’aucune image n’est “ plus vraie ” - ou plus fausse - qu’aucune autre. Par tout un jeu d’ekphrasis subtiles et délicates, prenant toujours l’image “ au pied de la lettre ”, l’auteur nous montre que toutes sont faites d’images antérieures, d’emprunts de toute sorte, par découpages et recompositions, collages, retouches, citations, allusions, références et rappels, inscriptions ou emblèmes (le destin de Zû Al-Janâh à cet égard est exemplaire) qui assimilent leur construction à une manière de “ bricolage ”, variable d’un pays à l’autre. C’est exactement la même démonstration que reprend Pierre Centlivres à propos des portraits de Saddam Hussein, du commandant Massûd et de Bénazir Bhutto : il nous montre comment « le cumul des symboles et le renouvellement sans fin des attributs » génère des images composites, jouant sur le télescopage des genres (religieux vs guerrier) et des registres spatio-temporels pour finalement - à partir de gisements iconographiques parfaitement hétéroclites - proposer des “ archétypes visuels ” dont l’efficacité tient d’abord à leur impact imaginaire. Il dégage ainsi certaines règles d’intelligibilité de l’image : (a) le “ surcroît de sens ” (ou supplément) par combinaison, récurrences réglées, saturation du thème et redondances ; (b) l’unité des contraires : comme le rêve qui ne connaît pas la contradiction, “ l’hyper histoire héroïque ” s’accommode de toutes les incompatibilités logiques ;  (c) l’anachronisme : sur ce plan l’auteur parle de “ temporalité interne ambiguë ”, encore de “ courts-circuits chronologiques ” ; (d) l’hétéroclite des sources : ainsi l’image guerrière puise aussi bien au registre de Rambo II et des batailles du xixe siècle européen, que des reportages photographiques célèbres de la deuxième guerre mondiale. Ainsi les représentations de Bénazir Bhutto, “ l’orpheline en prière ”, exploitent le registre victimaire familier aux chiites, tandis que le portrait équestre de Saddam Hussein évoque le Bonaparte franchissant le Grand Saint Bernard, de David.

8La partie “ Image et modernité ” ne présente pas un intérêt comparable. L’article de Johann Strauss, « l’image moderne dans l’Empire ottoman : quelques points de repère », est une longue énumération chronologique, depuis le xviiie siècle, du surgissement de l’image dans l’Empire ottoman, qui épouse les règnes successifs des derniers sultans : Mahmoud II (1808-1839), Abdulmecid et le livre illustré (1839-1861) Abdulazziz et la photographie (1861-1876), Abdulhamid II et la carte postale (1876-1908). Il se clôt sur l’image après la révolution jeune turque. Le point de départ était peut-être insuffisamment problématisé : « l’image moderne, c’est-à-dire l’image inspirée par les modèles occidentaux ». Il apporte une foule de détails que nous ignorions, mais en ignore une quantité d’autres qui nous paraissaient tout aussi importants. Ainsi il aurait pu citer la vente Sotheby's de 1989, laquelle date déjà de quinze ans mais est capitale dans la mesure où elle a relancé toute la recherche iconographique turcologique.  Une autre référence, plus universitaire : Europa und der Orient (800-1900), de Gereon Sievernichy und Hendrik Budde, aurait été bienvenue aussi.  Il offre donc l’avantage de semer le doute. Certains personnages clés - comme Hamdy Bey par exemple - sont à peine évoqués et nous attendons encore celui qui lui consacrera une monographie. L’article n’est pas illustré, il ne comporte pas de bibliographie, et il ne conclut pas.

9La contribution de Saleh Barakat - le très connu et très apprécié galeriste de Beyrouth - ouvre des perspectives intéressantes sur la décoration intérieure des demeures bourgeoises de la capitale libanaise mais - trop rapide - il tourne un peu court et on le regrettera. Il a le mérite de rappeler la fonction de la première grande exposition de 1929 à l’AUB et le rôle de personnalités comme Karam Malham Karam, Daoud Qorm etc... Nous savons de source sûre qu’il dispose dans ses cartons de quoi nous étonner encore et nous eussions aimé qu’il sorte davantage de ses réserves. Le chantier reste ouvert. C’est à cette difficulté que Silvia Naef s’affronte avec beaucoup de courage dans « Peindre pour être moderne ? Remarque sur l’adoption de l’art occidental dans l’Orient arabe ». De manière incontestable, la peinture figurative dite “ de chevalet ” est une création de l’Occident chrétien, mais son “ adoption ” par l’Orient arabe et musulman coïncide-t-il avec le processus de modernisation et avait-il pour but de montrer que les Arabes étaient capables de devenir un “ peuple civilisé ” ? Certains le pensaient, d’autres non : on aura parlé d’incapacité congénitale, raciale (Renan), d’aversion (Marçais) d’inaptitude ancienne puis - comme chaque fois en pareil cas - on aura misé sur l’école, avec les succès apparents que l’on sait. L’Égypte est un des premiers pays du monde arabe à avoir institutionnalisé l’enseignement des pratiques artistiques (peinture, sculpture, etc.) et cela est contemporain de la “ renaissance ” (naha) égyptienne. Tout cela est bien connu mais - à vrai dire - les discours qui ont accompagné ce mouvement ont cessé de nous préoccuper. Le moment est venu aujourd’hui d’entrer dans les œuvres comme on entrerait dans les ordres, de nous dire ce qu’elles nous montrent, et de nous ouvrir les yeux sur ce qu’elles véhiculent. Malgré les efforts de certain, l’œuvre d’un peintre comme Naghi par exemple reste entièrement à découvrir. Sans doute se rendrait-on compte alors que la métaphore familiale (“ l’adoption ”) n’offre pas les propriétés requises et que l’héritage de la peinture arabe n’était pas précédé du testament que l’on croît.

10Duygu Köksal revient sur cette question à propos de la Turquie en lui donnant une tonalité plus “ politique ” : « The rôle of art in early republican modernization in Turkey » s’intéresse  principalement aux illustrations parues dans le journal Yeni Adam (L’homme nouveau), au rôle des intellectuels et des artistes “ critiques ” dans le processus de modernisation, à leur marge de manœuvre vis à vis des directives officielles de l’État-Nation en construction et parvient assez bien à dégager les limites - mais également l’étendue - de ce qu’il désigne comme leur “ relative autonomie ” : davantage et autre chose qu’une résidence surveillée. L’histoire de Baltacioglu de ce point de vue est particulièrement instructive : Wake up Turtish painter !

11Avec Timour Muhidine nous restons toujours en Turquie, mais nous nous demandons s’il n’eût pas mieux valu revenir en Égypte. La question qu’il se pose est celle de l’existence ou pas d’un mouvement surréaliste turc, poétique et/ou pictural. Lorsqu’il s’agit d’un seul artiste, certaines questions ont du mal à être convenablement posées ; lorsqu’il s’agit d’un mouvement artistique cette difficulté en est décuplée d’autant. Soyons précis : chacun en pensera ce qu’il en voudra, mais il a existé un mouvement surréaliste égyptien en peinture. Autour de l’association Art et Liberté, évoquons simplement les noms de Georges Henein qui en fut le fondateur, Youssef Mansour, Fouad Kamel, Ramsès Younane ou encore la photographe Hassia etc... Or, rien de tel en Turquie. La figure - certes emblématique - de Yüksel Arslan ne modifie pas le jugement : il est isolé et il vit à Paris. Nous nous retrouvons donc confronté à une question sans objet, mais qui n’est pas dénuée d’intérêt pour autant : pourquoi s’évertuer à rechercher en Orient un reflet de l’Occident et si - après tout - on veut persister dans cette voie, pourquoi le trouvons nous en Égypte, et pas en Turquie ? Parlez nous de Karagöz et de l’intérêt qu’André Breton, de son propre aveu - lui portait. Breton pour sa part était préoccupé par l’usage - sans queue ni tête en effet - que le personnage faisait de son sexe. Pourquoi me confie-t-on ici que Karagöz “ sacrifie à une robuste pornographie ” ?

12La troisième partie « L’image dans les médias (presse, cinéma, télévision) » du même niveau que la première nous réconcilie avec cet ouvrage. La communication de Laurent Mallet - la caricature du juif en Turquie pendant l’entre deux guerres - est un travail honnête, méthodique, bien fait. Il se pose une vraie question anthropologique : ce qui nous faisait rire il y a vingt-cinq ans ne nous amuse plus aujourd’hui ; ce qui fait rire des gens d’une culture différente de la nôtre ne nous fait pas rire nous, et réciproquement. Il étudie donc environ 300 caricatures de juifs parus entre 1936 et 1948 dans les revues Akbaba et Karikatür, principalement sous les plumes de Ramiz Göhge et Cemal Nadir Güler. Apparaissant très vite - vis à vis des Arméniens et des Grecs - comme le minoritaire emblématique, le juif est toujours désigné du nom de Salamon. Il habite Istanbul et exerce le métier de commerçant. Quand il est en famille, celle-ci est nombreuse ; il passe l’été à Büyükada et son image fluctue au grès des retournements d’alliances et des conjonctures politiques. Les légendes se transforment, mais comment se fait-il que son image demeure aussi étrangement stable ? Il a toujours le nez crochu, les sourcils fournis, le chapeau rond et le front dégarni ; il est débonnaire, ventru, vieux, sale et laid, cela pour signifier qu’il est avare, âpre au gain, accapareur, voleur, spéculateur, chétif, peureux, menteur, hypocrite, opportuniste, intrigant, apatride et sans aucune conviction. Il y a des images qui décidément ne nous font plus rire. L’auteur observe que - après 1948 - le juif cesse d’être chétif et peureux pour devenir agressif et fort.

13Trois articles sont consacrés au cinéma : arabe, turc et iranien. Dans une brève communication - trop brève probablement (5 pages) - Jean Michel Frodon pose l’hypothèse d’une “ identité de nature ” entre le cinéma et le phénomène national ou - plus exactement - celle d’une relation structurelle entre l’expression de l’appartenance nationale et la production cinématographique comme “ art de masse ”. À l’exception de l’Égypte nassérienne, il s’interroge notamment sur le fait qu’un “ cinéma arabe ” n’ait pu se constituer comme tel et ce raté de l’image à s’inscrire dans des fictions collectives mobilisatrices lui apparaît comme l’un des symptômes de la difficulté pour la “ Nation arabe ” à s’affirmer sur la scène internationale (cette hypothèse est développée avec plus d’ampleur dans l’ouvrage qu’il avait fait paraître en 1998 chez Odie Jacob). Dans « Le mythe des origines : la naissance du cinéma national en Turquie », Nicolas Monceau se pose une question sensiblement identique, mais à partir de ce qui pourra apparaître comme un “ épisode mineur ” de l’histoire du cinéma turc : de quand dater le premier film turc ? Le cinéma comme chacun sait est inventé en 1895 par les frères Lumière. L’année suivante Alexandre Promio et Félix Mesguich - les opérateurs des frères Lumières - tournent en Turquie, mais ils ne sont pas turcs. On avait pour usage jusque là - avec La destruction du monument russe de Saint Stéphane du réalisateur Fuat Uzkinay - de faire remonter le “ premier film turc ” à 1914, mais ce film a disparu, personne ne l’a jamais vu et/ou il n’aura jamais existé. L’auteur propose de retenir Les visites du Sultan Mehmet Rasat V à Manastir et à Salonique, des Frères Manaki, qui date de 1911, mais nous sommes encore dans l’Empire ottoman et les frères Manaki sont macédoniens et non musulmans. Tout cela plonge les historiens turcs (Burçak Evren) dans la perplexité d’autant qu’au même moment - dans le Retour d’Ulysse - un cinéaste (grec) comme Théo Angelopoulos en revendique l’héritage, s’attirant du même coup les foudres de la critique macédonienne.

14Agnès Devictor déplace cette question en interrogeant la construction de “ l’image morale ” dans le cinéma iranien postérieur à la révolution de 1979. Emblème de l’ordre moral occidental, véhicule de la corruption des mœurs et de la vulgarité, la question s’est posée pour les nouveaux maîtres de Téhéran de savoir s’il leur fallait éliminer la production cinématographique - purement et simplement - ou alors l’adapter, la contrôler, créer les conditions d’un nouveau “ savoir-faire ”, avec de nouvelles structures, un personnel renouvellé, etc. C’est cette solution qui a été retenue. On sait le délicat problème que soulève en Iran la question des rapports entre les sexes, mais ce n’est pas le seul. Dans un article instruit de la réalité locale, fin, délicat mais intransigeant, et à partir d’exemples tirés des films de Rakhshân Bani E’Temâd, Mohammad Rezâ Honarmand, Mas’ud Kimiyâ’î, etc., l’auteur analyse les nouvelles dispositions réglementaires visant à encadrer l’image et contrôler les mœurs. Cela ne passe pas uniquement par le choix des thèmes, mais aussi par une stricte codification des éclairages, de la prise de vue, des couleurs, des comportements, des cadrages, du montage et jusqu’au choix des plans de coupe. Retenons simplement trois points : « le visage d’un homme négatif (occidental) doit être fondamentalement différent de celui d’un croyant » (p. 291) ; la physiognomonie a encore de beaux jours devant elle. De la part des nouveaux réalisateurs iraniens, ces nouvelles dispositions peuvent donner lieu à de véritables stratégies de détournement, d’évitement et même d’arrangement : ainsi tel réalisateur en viendra-t-il (parfois avec succès) à négocier auprès de la commission de contrôle un ou deux plans rapprochés d’un visage de belle femme, contre quelques scènes de prière. Enfin, et dernier point, on en arrive à éliminer de l’image toute sensation qui serait provoquée par la vue, ce qui est un paradoxe.

15À partir d’une offre télésatellitaire (DTS) qui croît à une vitesse exponentielle (Türksat,  etc.), Stephane de Tapia, s’interroge pour sa part, sur l’irruption de l’image islamique dans l’Occident chrétien (l’Europe) et sur le comportement, à cet égard, des “ turcs cablés et branchés ” qui vivent et travaillent à l’étranger. La question est tout à fait intéressante ; l’hypothèse - chère à McLuhan - du « village planétaire » correspond bien aux stratégies des grands groupes médiatiques « d’assurer la continuité territoriale » avec les communautés immigrées et le problème se pose en effet de savoir ce qu’il restera de « ces inondations d’images et de commentaires ». En revanche, en faisant l’hypothèse d’un pluralisme grandissant des sources, des discours et des points de vue, il n’est pas certain que l’auteur fasse preuve d’un sens suffisamment aigu du paradoxe. Lorsqu’il évoque par exemple « un réel pluralisme de discours et de représentation en libre concurrence » (p. 313), ou lorsqu’il note que « tous les discours peuvent coexister (et que) nous sommes très loin de la monotonie d’un discours uniforme et officiel » (p. 311), il témoigne de beaucoup d’optimisme. Il semblerait au contraire que moins on ait de choses à dire, plus on communique et que l’inflation des sources et des supports aille de pair avec un rétrécissement de l’éventail des messages.

16Il s’agit au total d’une livraison attachante où chacun, au grè des intérêts qu’il accorde à la question de l’image en pays d’Islam, trouvera - avec du grain à moudre - l’occasion également d’aiguiser et de faire rebondir sa réflexion. Renvoyée à la fin de chaque contribution, l’iconographie est soignée, souvent surprenante. On regrettera l’absence de résumés notamment  pour les articles en langue anglaise.

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Bibliographie

Frodon Jean Michel, 1998, La projection nationale, Paris, Odile Jacob.

Lewis Bernard, 1994, The Muslim Discovery of Europe, London.

Sievernichy Gereon und Budde Hendrik (eds), 1989, Europa und der Orient (800-1900), Berliner Festspiele, Bertelsmann Lexikon Verlag, 923 p.

The Library of Henry Myron Blackmer II, 1989, Sotheby's, 636 p.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilbert Beaugé, « Heyberger, Bernard ; Naef, Silvia (éd.), La multiplication des images en pays d’Islam : de l’estampe à la télévision xviie- xxie siècle), Actes du colloque Images : fonctions et langages. L’incursion de l’image moderne dans l’Orient musulman et sa périphérie. Istanbul, Université du Bosphore 25-27 mars 1999, Istanbuler Texte und Studien, Band 2, Ergon Verlag, Wüzburg, 2003, 328 p. », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 111-112 | mars 2006, mis en ligne le 31 mars 2006, consulté le 22 août 2017. URL : http://remmm.revues.org/2896

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