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Lectures

Naficy Hamid, A Social History of Iranian Cinema, The Globalizing Era, 1984-2010, vol 4. Duke University Press, Durham and London, 2012, 664 p.

Agnès Devictor

Texte intégral

1Dans ce dernier opus d’une somme érudite, pensée en un seul livre se déployant en quatre volumes pour explorer plus de 100 ans d’histoire sociale du cinéma iranien, Hamid Naficy se consacre à la période allant de 1984 jusqu’aux premiers mois de 2010. Le titre est cependant un brin trop réducteur, tant ce livre remonte bien en amont de cette date et ouvre, à côté d’une lecture en histoire sociale, à de riches analyses politiques et diplomatiques.

2L’auteur, professeur à Northwestern University aux États-Unis et fin connaisseur du cinéma iranien, structure ce volume en cinq chapitres consacrés à l’émergence d’un cinéma documentaire, à l’affirmation inédite d’une présence - très cadrée - des femmes devant et derrière la caméra, à la vitalité formelle d’un cinéma Art et Essai constitué de plusieurs générations de cinéastes pré- et post-révolutionnaires, et au développement d’une « nouvelle diplomatie publique » dans laquelle la production cinématographique en Iran et au sein de la diaspora joue un rôle majeur dans les relations américano-iraniennes. L’auteur clôt ce livre en développant ses recherches issues d’un ouvrage antérieur, axé sur un cinéma produit par des Iraniens en exil et qui a aussi profondément influencé l’identité iranienne, en Iran et ailleurs.

3Deux de ces chapitres, l’un sur l’essor du cinéma documentaire et l’autre sur le rôle du cinéma dans cette « nouvelle diplomatie publique » (que l’on pourrait traduire en français par « diplomatie d’influence »), retiennent plus particulièrement l’attention, non seulement parce qu’ils représentent des thématiques encore peu explorées par les recherches sur le cinéma iranien, mais aussi parce que ces analyses, rigoureusement argumentées, aident à penser de façon féconde d’autres enjeux décisifs pour le Septième art.

4Dans le premier chapitre de l’ouvrage, l’auteur montre comment le cinéma documentaire a pris un essor inédit pendant la révolution de 1978-1979, puis surtout lors de la guerre Iran-Irak (1980-1988), avec notamment des films réalisés par différentes institutions publiques et para-militaires. Puis Naficy étudie comment, après cette première impulsion, la forme documentaire ne s’est plus limitée à l’enregistrement d’événements pour prendre toute son autonomie formelle et sa puissance critique. Des réalisateurs ont ainsi continué d’explorer ce genre en empruntant des voies variées, du côté du cinéma ethnographique, des cultures émergeantes et des phénomènes de société (avec des films sur les nez refaits et sur les appétits de football, par exemple), tout en poursuivant la longue tradition des documentaires sur les pratiques artistiques en Iran. Mais surtout, le cinéma documentaire s’est frotté avec ténacité à des sujets brûlants, non pas implicitement comme l’a fait le cinéma de fiction qui use de stratégies d’évitement, de sous-entendus et de métaphores pour aborder des questions politiques ou sociales bannies des écrans, mais en les traitant très explicitement. Naficy cite en exemple des films documentaires portant sur des minorités religieuses, sur les dysfonctionnements du système pénitentiaire, sur la pauvreté, la drogue et mêmes sur des pratiques sexuelles hautement taboues en République islamique. Nombre de ces films ont été frappés par la censure, mais ce regard critique sur la société ne s’est pas détourné pour autant, pas plus que le rythme de la production ne s’est ralenti. L’auteur montre combien ce désir de prise sur le réel, de compréhension du monde par le cinéma, a pris corps dans une génération de réalisateurs très jeunes, et ce dès les bancs de l’université. Naficy recense ainsi les films de fin de diplôme, en témoignant d’une connaissance rigoureuse de cette production qui ne se limite pas aux cas les plus emblématiques.

5L’un des points les plus passionnants de ce chapitre révèle comment le cinéma documentaire s’est immiscé de multiples façons dans la vie politique iranienne, et notamment dans les campagnes électorales. La période impériale n’ayant pas connu de réelles élections pluripartites, c’est sous la République islamique que des réalisateurs se sont emparés de cet enjeu, soit pour faire des films de campagne en faveur d’un candidat (de type clip promotionnel), soit pour présenter un point de vue sur les enjeux des campagnes électorales, et plus généralement sur la situation politique en Iran. Si ces films se sont particulièrement développés à partir de la présidentielle de 1997, Naficy exhume l’un des précurseurs, 1936 (1980), film de 85 minutes, signé par Mohamad Bozorgnia et Hosain Qolizadeh, qui se concentre, lors des élections du premier Parlement de la République islamique, sur la candidature d’un ouvrier, sous label indépendant. Le film suit ainsi Mohammad Reza Soleimani durant toute sa campagne, de l’usine où il travaille jusqu’à ces allocutions publiques dans des quartiers pauvres de Téhéran. Le film enregistre aussi le moment de la défaite, quand le candidat ne reçoit au décompte officiel que 1936 votes. Ce documentaire aurait été interdit par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique au motif que son titre, 1936, ferait trop écho à la prise du pouvoir par Mussolini, sous-entendant ainsi que la République islamique serait un état fasciste (mais la Marche sur Rome date pourtant de 1922, incohérence que ne relève d’ailleurs pas Naficy).

6L’auteur recense ensuite les films qui ont rendu compte de la trajectoire de candidats, inconnus ou grandes stars de la politique. Pour la plupart, ces films ont été des outils pour penser les enjeux politiques, notamment les films de l’actrice Fatemeh Motamed Aria Mardi ba tamam et dalayel (Un Homme pour toutes les raisons, 2001) sur la seconde campagne présidentielle de Khatami, ou ceux de Rakhshan Bani E’temad Ruzegar-e ma (Notre époque, 2002) et Ma nimi az jamiat-e iran hastim (Nous sommes la moitié de la population, 2009), pour ne citer que ceux-là. Quant aux films promotionnels sur un candidat, Naficy montre qu’ils ont été réalisés dans bien des cas par des cinéastes qui se sont engagés dans la chose publique de façon très officielle, bien plus que par des spécialistes de communication électorale. Le livre rappelle aussi qu’il y a eu quelques ratages, comme lors de la campagne présidentielle de Ali Akbar Hashemi Rafsandjani, en 2005, pour laquelle le célèbre réalisateur Kamal Tabrizi a signé Dard del-e la’l (Dans le cœur du rubis, 2005). Ce film de 30 minutes dressait de cette figure majeure de la République islamique un portrait très éloigné des représentations traditionnelles des autorités religieuses et de la riche élite politique et économique à laquelle appartient Rafsandjani, pour en faire un homme du peuple, sensible et humble. Tabrizi était allé jusqu’à filmer cet ayatollah sans turban, dans des situations volontairement en décalage total avec l’image traditionnelle de cet ancien Président. Mais ce choix cinématographique audacieux, qui visait à rapprocher Rafsandjani de ses électeurs, semble avoir raté sa cible. Des effets pervers sont venus brouiller ce message politique. En effet, la même année sortait Marmulak (Le Lézard, 2005) du même Tabrizi, comédie à très grand succès populaire, dans laquelle un voleur se faisait passer pour un humble mollah. Dans les deux cas, il s’agissait bien d’un changement de personnalité. La fiction cinématographique a peut-être alors contaminé le message politique, décrédibilisant le candidat à la présidentielle.

7Pendant plus de trente ans, il y a bien eu renforcement du cinéma documentaire et radicalisation de ses explorations politiques et poétiques. Mais dans ce contexte, Naficy relaie aussi les cris d’alerte lancés en 2000 par le responsable de l’Union des documentaristes, Ebrahim Mokhtari, grand nom du cinéma documentaire, qui a déploré qu’en dépit de son essor, le documentaire soit toujours resté le parent pauvre du cinéma iranien, marginalisé par des aides publiques systématiquement dirigées vers le cinéma de fiction. Si les documentaristes ne sont pas vraiment aidés par l’État, c’est peut-être aussi qu’ils dérangent, comme le note Naficy : « Les documentaristes sont devenus la conscience sociale de la société et parfois l’ont payé cher, en étant censurés, bannis, emprisonnés, torturés, ou exilés ».

8Le chapitre consacré à la « nouvelle diplomatie publique » (new public diplomacy) explore les territoires sur lesquels se déroulent des luttes sans merci entre l’Iran et les États-Unis. L’enjeu de ce soft power est non seulement de promouvoir l’intérêt national d’un pays à l’étranger, mais aussi de tenter de réaliser des changements politiques et diplomatiques, en utilisant des outils d’influences plutôt que la force militaire. Cette nouvelle forme d’affrontement se déroule avec de nouveaux acteurs : aux relations diplomatiques mettant traditionnellement en présence des entités étatiques, s’ajoutent des acteurs non-étatiques (ONG, organisations internationales, entreprises privées, médias…) qui développent leur propre pouvoir d’influence. Hamid Naficy souligne que sous les présidences Khâtami et Ahmadinejad, les questions liées au cinéma et aux médias ont rejoint ces nouvelles formes de diplomatie, truffées de paradoxes et où les différents gouvernements iraniens, tout en étant en lutte contre les influences étrangères venues notamment de la diaspora, ont déployé aussi une politique très offensive destinée à leur propre territoire et à la recherche d’une influence très large hors de ses frontières.

9Dans l’étude de cette longue lutte d’influence, Naficy remonte à l’instrumentalisation de films réalisés aux États-Unis durant la crise des otages (1979-1980) en vue de discréditer la jeune République islamique, et plus récemment celle de Not Without my Daughter (Jamais sans ma fille, Brian Gilbert, 1991), ou encore Three Hundred (300, Zack Snyder 2006) – pour ne citer qu’eux- qui ont entretenu une iranophobie aux États-Unis servant le clan des néo-conservateurs. Ahmadinejad a d’ailleurs répondu à ces assauts, souvent relayés par la production de la diaspora iranienne à Los Angles, en accusant les États-Unis de « dommage de guerre psychologiques » (psychological warefare). Et Naficy de citer la visite d’une délégation hollywoodienne à Téhéran en 2009, au cours de laquelle le représentant du cinéma auprès du gouvernement iranien a demandé très officiellement à Hollywood de faire publiquement amende honorable pour trente ans d’insultes à la nation iranienne…

10Avec la répression qui a suivi les élections de 2009, un cinéma underground utilisant Internet pour sa diffusion s’est développé avec force, en réponse au musellement imposé à toute forme d’expression en Iran. Des formes cinématographiques ont alors tenté de rendre compte de l’exil intérieur vécu par bien des cinéastes, dont Ja‘far Panahi est devenu le symbole, exil intérieur qui a pu « être étouffant ou régénérant ». Dans ce contexte, le désir de quitter l’Iran n’a fait qu’augmenter, et l’Iran a ainsi continué à se vider d’une partie de ses forces vives cinématographiques qui ont gagné d’autres territoires de création, alimentant cet accented cinéma tel que Naficy l’a fort justement défini.

11Particulièrement bien référencé, comportant une masse inédite d’informations, loin de la littérature partisane ou de la vulgate sur le cinéma iranien, ce volume est un outil indispensable pour qui s’intéresse au cinéma et à cette région du monde, ainsi qu’aux logiques d’influences qui marquent l’ouverture de ce nouveau siècle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Agnès Devictor, « Naficy Hamid, A Social History of Iranian Cinema, The Globalizing Era, 1984-2010, vol 4. Duke University Press, Durham and London, 2012, 664 p. », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 08 avril 2013, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/7963

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