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Introduction et mise en perspective historique et cinématographique

Projections du xxie siècle

Agnès Devictor
p. 13-19

Texte intégral

1Absent des palmarès des plus grands festivals de la planète, fragilisé par les crises économiques, par la disparition des salles et par le flux des images diffusées sur les télévisions et sur Internet, le cinéma des pays arabes semble en mauvaise posture. Elles paraissent bien loin les années mythiques où les films tournés à « Hollywood-sur-le-Nil » faisaient palpiter à l’unisson les cœurs du Maghreb et du Machrek, mais aussi de l’Afrique et jusqu’en Asie, fortifiaient une fierté arabe et fédéraient des imaginaires. Bien loin aussi, le temps et l’esprit des inventions formelles de grands cinéastes qui ont offert leurs heures les plus glorieuses aux cinémas en pleine éclosion des pays arabes durant les années 1960 et 1970. Pourtant, de nouvelles forces émergent, de nouvelles tendances se dessinent, des personnalités et des institutions s’affirment, des échanges se tissent, en phase avec le présent, et tournés vers l’avenir.

2Ce n’est donc pas sous la bannière de grands noms ni d’une puissante industrie nationale que les cinémas des pays arabes attirent aujourd’hui l’attention, comme cela pourrait être le cas avec les cinémas turc ou iranien. Ce qui justifie que la REMMM leur consacre un numéro réside ailleurs, dans l’étude des nouvelles dynamiques de production et d’exposition des films, dans l’analyse des expérimentations visuelles inédites, et dans l’interrogation que les images réalisées au cours des Printemps arabes portent à la nature même du cinéma aussi bien qu’à la compréhension de ces événements qu’elles permettent de mieux décrypter, pour le monde arabe comme pour le reste de la planète.

3Tourné vers le siècle qui vient de s’ouvrir, ce numéro se devait d’autant plus de s’inscrire d’abord dans une mise en perspective historique. Solange Poulet dresse la carte géographique et temporelle de cette histoire plurielle, définissant les repères et les trajectoires d'un pays à l'autre de cette vaste région du monde et entre les générations de cinéastes, offrant ainsi au lecteur des cadres de référence dans l’histoire relativement brève mais foisonnante de ces cinémas nationaux. S'esquissent ainsi des filiations entre les principaux courants cinématographiques des pays arabes et les cinéastes dont il sera question au fil des articles rassemblés ici.

4Le pari de ce numéro de la REMMM, revue de sciences sociales, n’est pas de penser le cinéma comme une illustration des phénomènes sociaux ou politiques mais comme un champ disciplinaire autonome. Par l’étude des œuvres, des conditions de production des films, de leur circulation et de leur réception, le cinéma permet bien d’interroger les mutations sociales et politiques à l’œuvre dans cette région du monde, mais selon ses angles d’approches particuliers.

5Et parce qu’étudiés comme champ disciplinaire et à partir de cette région, les cinémas des pays arabes permettent aussi de repenser des enjeux épistémologiques plus généraux, enjeux qui hantent le cinéma depuis toujours, mais sous des formes renouvelées par des phénomènes contemporains. Il s’agit en particulier de réfléchir à « ce qui fait cinéma » face aux flots d’images animées massivement diffusées sur toutes sortes d’écrans, mais aussi à la capacité du cinéma à enregistrer et à mettre en forme des évènements historiques dans la temporalité même de ces événements. Jusqu’en 2010, qui aurait pu penser que ce serait justement à partir de cette région du monde que des éléments de réponses seraient apportés ? Les Printemps arabes ont en effet rendu plus urgente encore la réflexion sur la distinction entre les images de natures différentes qui circulent sur différents types et tailles d’écrans. Ils ont également posé la question de la capacité du cinéma à intervenir au cœur d’un événement, sans distance temporelle. La production de films issue de ces mouvements de contestation confirme que, quels que soient l’outil d’enregistrement et le support de diffusion, l’invention d’une distance formelle n’est pas forcément synonyme d’éloignement (politique), mais bien exigence de construire des représentations. Les Printemps arabes ont par ailleurs aussi provoqué une réflexion sur ce que les révolutions font aux cinémas en changeant des pratiques, des dispositifs de légitimation des cinéastes et de leurs œuvres, notamment dans les cas tunisien, égyptien et syrien.

6Pour explorer ces problématiques, ce numéro a pris le parti de faire dialoguer les analyses de chercheurs et d’universitaires avec l’expérience et les regards de critiques de cinéma, de responsables de structures cinématographiques et de curateurs qui travaillent à l’élaboration de programmations cinématographiques dans les plus grands musées de la planète. Par les enjeux très contemporains qu’il aborde, ce numéro prend aussi le risque de traiter d’une actualité particulièrement chaude à l’heure où sont écrites ces pages.

7La première partie de cet ensemble est construite autour des notions de territoire et de frontière. Celles-ci concernent aussi bien les nouvelles logiques de production et d’exposition de films dans les festivals que l’effacement des frontières entre champs artistiques, et bien entendu la façon dont les films eux-mêmes prennent en charge de multiples manières les questions de représentation territoriale.

8Les festivals de cinéma n’ont cessé de se multiplier dans les pays arabes, redéfinissant des nouveaux lieux pour voir des films mais aussi pour formuler des projets de production et partager des visions du monde. Jean-Michel Frodon pointe ainsi les stratégies d’affichage et de communication que des pays comme le Maroc et les Emirats du Golfe déploient depuis le début du xxie siècle en s’appuyant sur les festivals de cinéma, et comment la réunion d’acteurs de la filière cinématographique (producteurs, réalisateurs, responsables politiques, critiques, stars…) dans un festival génère de manière plus vaste des réseaux générationnels, financiers, des procédures d’expertise, des processus d’interrelations géographiques mais aussi accentue la mise en rapport du cinéma avec d’autres arts. Pour toutes ces raisons, l’« archipel » des festivals de cinéma dans le monde arabe se révèle un point d’observation de l’ensemble des évolutions actuelles et de la dynamique des territoires de production. Ces processus sont complétés par un autre phénomène, celui de la multiplication des festivals de cinéma consacrés aux films arabes, ou aux films de tel ou tel pays arabe, dans le reste du monde, comme l’analyse Gemma Ventura-Mustienes. En réponse à la distribution limitée de films arabes en Occident, les festivals deviennent des lieux alternatifs de projection. Ils agissent comme une vitrine ouvrant à la rencontre de « cosmovisions » pour les publics d’autres origines. Mais ils contribuent aussi à tisser des relations nouvelles au sein de communautés dispersées hors des frontières nationales.

9L’interrogation quant aux frontières entre les arts, et entre ce qui relève de l’art et ce qui n’en relève pas, entre ce qui relève du cinéma et ce qui n’en relève pas, reste le poil à gratter d’une pensée critique féconde depuis la création du cinéma et bien au delà de la zone géographique étudiée. Dans cette perspective, Némésis Srour tente le rapprochement paradoxal de l’industrie hyper florissante du vidéo-clip au Liban et des réalisations d’artistes vidéastes issus de cette région. Cette mise en rapport vise à faire apparaître un point commun : une « déterritorialisation de l’image », là où précisément la notion de territoire est un motif récurrent de la vie politique et symbolique. Par la confluence de l’image et du son, elle montre comment des jeux de dissonances travaillent à abolir la coïncidence entre l’identité et le territoire national, ouvrant le monde arabe à d’autres résonances dans un acte de résistance contre les frontières établies.

10Depuis les années 2000, des artistes vidéastes de Palestine font du territoire - et plus explicitement de la carte géographique - un motif de leurs recherches formelles. Non seulement par la présence des cartes dans les œuvres mais aussi comme modèle conceptuel structurant leurs explorations artistiques, comme l’analyse Anaïs Farine à partir de trois vidéos, M* of Bethlehem [Ayreen Anastas, 2003], Red, Dead and Mediterranean [Akram Al-Ashqar, 2006], et We Began by Measuring Distance [Basma Al-sharif, 2009]. Pointant le déplacement des frontières artistiques entre cinéma, vidéo et art de l’installation, elle souligne combien ces œuvres visent à se réapproprier par le geste artistique le territoire morcelé et dramatiquement rétréci de la Palestine en lui donnant sens et unité. Elle montre aussi combien ces œuvres s'inscrivent dans une page de l'Histoire de l'art « innervée de pensées géographiques ».

11Cette transcendance de la frontière et du territoire physique est également étudiée par Laure Fourest à partir d’une réflexion autour de l’image d’archive. Partant de l’indétermination qui entoure le terme « Palestine » du fait de la disparition de son référent géographique depuis la création de l’Etat d’Israël, indétermination qui a eu notamment pour effets l’expulsion hors du cadre cinématographique de la présence palestinienne dans les images filmées sur ce territoire, Laure Fourest montre la difficulté qui en découle pour les Palestiniens de construire leur propre représentation collective, avec ou contre les images produites par l’Autre. Se centrant sur le film de Kamal Jafari Port of Memory [2009], elle analyse comment ce réalisateur s’empare de séquences de films israéliens et hollywoodiens réalisés à Jaffa dans les années 1970 et 1980 pour rectifier ces représentations vidées de toute présence palestinienne et procéder cinématographiquement à une réappropriation du territoire commun, et à la possibilité d’un imaginaire palestinien.

12Depuis déjà plusieurs décennies, les représentations du territoire et de l’imaginaire national sont aussi profondément affectées par la question des migrations. En choisissant spécifiquement le cinéma égyptien (du cinéma d’auteur au cinéma très populaire) pour aborder cette question, Delphine Pagès Khoury brosse une cartographie des imaginaires de la migration. Elle pointe les territoires d’élection (les pays occidentaux) et ceux qui restent majoritairement hors champs (les pays arabes) et démontre ainsi combien ces territoires diffèrent de ceux de la littérature et surtout de la réalité géographique et politique. À partir de nombreux exemples, elle montre combien les films égyptiens restent largement dominés par des représentations très négatives du phénomène de la migration, rarement perçue comme une expérience d’épanouissement individuel.

13Rasha Salti étudie la question du franchissement d’une autre frontière, celle des générations de cinéastes et de vidéastes arabes. Elle pointe comment la transmission n’a rien de mécanique entre les pionniers du cinéma expérimental des années 1960-1970 dont les œuvres sont aujourd’hui très difficiles d’accès, la génération des « auteurs » qui ont obtenu dans les années 1980 une reconnaissance critique nationale et internationale, jusqu’à la génération actuelle des vidéastes plasticiens. À partir d’une étude reposant sur une mise en rapport des œuvres, elle met en évidence la façon dont les héritages sont transmis ou refusés, et comment se recomposent les frontières artistiques avec parfois des sautes de générations dans la transmission de patrimoine esthétique. Cette réflexion résulte d’un immense travail de curatrice pour le Museum of Modern Art (MoMA), qui a permis la (re)découverte de très nombreux films arabes oubliés.

14La seconde partie de ce numéro s’attache à la représentation du pouvoir dans les films et aux liens tissés entre pouvoirs et cinéma au cours de ces dix dernières années. À travers les bouleversements filmés et mis en scène durant les Printemps arabes (voire même avant), cette partie traite bien évidemment du rapport entre cinéma et révolution, mais elle questionne aussi les rapports de pouvoir quand celui-ci se situe à d’autres niveaux, entre les hommes et les femmes, entre les producteurs et les réalisateurs, entre les spectateurs et le film. Elle interroge tout autant la façon dont des partis politiques ou des médias utilisent le film pour accroître leur influence qu’à l’inverse, l’action du cinéma lui-même sur les pouvoirs politiques et sur leurs évolutions. Cette partie s’achève sur une réflexion qui, partant des territoires arabes et des contestations politiques avec et par l’image, interroge de façon plus ample ce qui définit le cinéma au regard des autres images au xxie siècle.

15Comme souvent, le cinéma a accompagné, et dans une certaine mesure anticipé les bouleversements d’une aire géopolitique, en l’occurrence le monde arabe. Et comme toujours, cet accompagnement et cette anticipation ont lieu de manière décalée, non pas selon le modèle du « reflet », mais par une série de symptômes et d’effets indirects, qui n’en sont pas moins significatifs. Ainsi, Nabil Mouline montre comment le cinéma égyptien a donné, bien en amont des Printemps arabes, des scénarios pour la mobilisation et la contestation du pouvoir et comment le cinéma grand public égyptien est devenu un véritable outil de soft influence et de mobilisation, faisant passer des messages politiques au sens large du terme tout en cherchant à distraire. En argumentant son propos par l’étude de nombreux films, il démontre comment des scénarios du changement politique se sont diffusés et comment ces films ont participé à la création d’une « communauté imaginée » dont une partie est passée à l’action le 25 janvier 2011.

16Cécile Boëx interroge par la suite en quoi ces révolutions ont agi sur le cinéma en reformulant le rapport entre les films et leur public, entre les masses et le cinéma et en quoi ces reconfigurations politiques ont aussi eu des effets sur la reconfiguration des champs cinématographiques nationaux. À partir du cas syrien, elle recense ainsi les nouvelles formes d’expression contestataire générées par la révolution, auparavant cantonnées à une élite intellectuelle et artistique. Elle examine les réponses des cinéastes à cet événement impulsé par les classes populaires et montre en quoi ces dernières rendent compte d’un renouvellement des dynamiques de production, de création et de diffusion. Observant que ceux qui se sont engagés dans la révolution par l’image sont pour la plupart des cinéastes autodidactes qui évoluaient en dehors des circuits institutionnels, elle insiste sur le fait que les manifestants et les activistes ont trouvé dans la vidéo le moyen le plus immédiat pour faire entendre leur voix. Les réponses des cinéastes à cet événement rendent compte d’un profond bouleversement du champ cinématographique où, là aussi, acteurs et pratiques se renouvellent, esquissant des dynamiques de création et de diffusion inédites. En explorant les pratiques cinématographiques qui s’inventent avec la révolution et qui esquissent la reconfiguration d’un champ cinématographique qui a toujours été étroitement lié aux logiques du champ politique, Cécile Boëx questionne la création cinématographique dans ce moment historique brûlant.

17De pouvoir, il en est aussi question à un autre niveau, plus quotidien, comme dans l’article de May Telmissany qui s'intéresse à la pratique de danse orientale en tant que construction stratégique d’une place singulière par des femmes. L’auteure montre comment, associée à l'émancipation de la femme plutôt qu'à son déclin moral, la danse orientale est désormais expression d’un pouvoir féminin. Dans ce qu’elle définit comme un cinéma transnational, cette réhabilitation de la danse permet de réfléchir sur les dispositifs de désir et de pouvoir. En utilisant le concept de « machines désirantes » conçu par Deleuze et Guattari, cet article tente d'élucider le rapport problématique entre la danse, le désir et le pouvoir à partir de quatre films de réalisateurs nord-africains vivant en France ou entre la France et leur pays d’origine : Satin Rouge de Raja Amari, [2002], Viva Laldjérie [2004] et Délice Paloma [2007] de Nadir Moknèche, et Whatever Lola Wants [2007] de Nabil Ayouch .

18Par le pouvoir que lui procure son audience, par l’importance que des acteurs politiques lui assignent, par la puissance des financements qu’elle draine, et surtout par les interactions de plus en plus directe avec le cinéma qu’elle orchestre, la télévision ne pouvait être laissée hors champs de ce numéro pourtant consacré au cinéma.

19Le Hezbollah libanais, qui depuis sa naissance a accordé une attention particulière à sa relation aux médias, continue d’investir la télévision dans son entreprise d’influence de l’opinion publique. C’est notamment ce que montre Chiara Ermina Calabrese en se concentrant sur l’étude de la série télévisée Al Ghâlibûn (35 épisodes), diffusée sur la chaîne du Hezbollah Al Manar pendant le mois de Ramadan 2011, et qui conte le grand récit du Hezbollah dans les premières années de la résistance islamique (1982-1985). L’auteure montre ainsi comment ce parti utilise les ressources d’une série télévisée pour imposer une écriture de l’histoire de la résistance au Liban, récit qui valorise son rôle au point d’occulter les autres acteurs de cette résistance.

20Une autre chaîne télévisée, Al Jazira, s’est quant à elle imposée massivement depuis 1996 dans tous les pays arabes. Elle est sans doute celle qui incarne avec le plus de singularité la puissance et la recomposition du paysage audiovisuel arabe. Mais depuis quelques années, elle ne se limite plus à l’information en faisant le choix de pénétrer le cinéma, notamment par le financement de films documentaires. Après avoir lancé en 2005 un festival de films documentaires, la chaîne qatarie s’est dotée en 2007 d’une chaîne consacrée au cinéma documentaire (al-Jazeera Documentary) qui témoigne de l’émergence d’un « nouveau marché des images du réel » dans le monde arabe, comme l’analyse Michel Tabet. Partant d’une étude des modes de production de trois films (Une leçon d’histoire de Hady Zaccak, It’s All in Lebanon de Wisam Charaf et All for The Nation de Carole Mansour), tous produits entre 2010 et 2011, l’auteur souligne que la production documentaire au Liban bénéficie d’un renouveau qui repose sur la convergence de deux facteurs : la multiplication des sources de financement arabes (notamment par Al Jazira mais pas uniquement) et l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes. Il explique également comment les investisseurs arabes et européens se disputent aujourd’hui le contrôle des représentations dans le monde arabe et comment la télévision, lieu privilégié de diffusion du cinéma documentaire, devient par là même un lieu d’affrontement du soft power.

21C’est par une réflexion sur des enjeux théoriques que s’achève ce numéro en interrogeant ce que disent les révolutions arabes du cinéma. Tahar Chikhaoui prolonge le questionnement cinéma-révolution en l’ouvrant plus largement à une lecture épistémologique sur ce qui « fait cinéma » face aux flots d’images. La question est d'autant plus intéressante que jamais dans le monde arabe l'image au sens large n'a joué un rôle aussi décisif dans les bouleversements socio-politiques. Les petites caméras ont servi d'armes contres les dictatures, et l'impact de la diffusion des images prises par ces caméras, à travers les réseaux sociaux, a été considérable comme l’analyse l’auteur. Face à ce phénomène, il plaide pour la nécessaire distinction des types d'image en circulation. Il rappelle que l’enjeu du cinéma est de trouver un espace possible pour le spectateur face au risque de l’émotion télévisuelle immédiate et de ses leurres. Par cet éloge de l’écart, il invoque la nécessité d’une image qui maintiendrait la possibilité d’expression d’un regard singulier sur le monde, ouvrant à l’interrogation critique de ce qui est montré, et à la possibilité d’une place pour le spectateur pour se construire comme sujet autonome.

« Depuis le déclenchement de ce qu'on a voulu appeler les révolutions arabes, la notion de représentation semble avoir atteint un haut degré d'ambiguïté. Dans sa double dimension politique et artistique. L'évolution fulgurante de l'image et de ses différentes manifestations, la multiplicité de ses fonctions et la complexité des liens qu'elles entretiennent entre elles et avec la réalité amène à reposer la question du cinéma. »

22Nous serions tentés de terminer cette introduction par ces premières lignes du texte de Tahar Chikhaoui qui montrent combien ce qui se joue dans des pays arabes aide à penser les défis que le cinéma, mais aussi les sociétés contemporaines saturées d’images et de leurs effets, rencontrent au xxie siècle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Agnès Devictor, « Projections du xxie siècle », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 30 mai 2017. URL : http://remmm.revues.org/8181

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