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I. Territoires et frontières

Festivals de cinéma dans le monde arabe

Film festivals in the Arab world
Jean-Michel Frodon
p. 29-39

Résumés

Alors que les deux grands festivals « historiques » du monde arabe, Carthage (JCC) et Le Caire, sont entrés en décadence, on assiste depuis le début des années 2000 à une véritable explosion du phénomène festivalier dans le monde arabe. Le pays le plus en pointe est le Maroc, quoique de manière contrastée, avec une manifestation de prestige à Marrakech, et une nuée de petites manifestations. Dans les émirats du Golfe, la multiplication des festivals traduit une stratégie de communication plutôt qu’une volonté de développement culturel. Cette stratégie est fragilisée par la concurrence que se livrent les différents acteurs. Dans les autres pays arabes, on trouve une grande variété de situations sous le signe de la dispersion. Pourtant, l’accumulation de festivals (une centaine dans la région) finit par avoir des effets d’ensemble, au-delà des buts, moyens et limites de chacun d’eux. Le phénomène festivalier, bien qu’inscrit dans des agendas locaux ou nationaux, génère de manière plus vaste des réseaux générationnels, financiers, de procédures d’expertise, de processus d’interrelation, géographiques mais aussi entre le cinéma et les autres arts ou médias.

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Texte intégral

1Si les festivals paraissent souvent une activité mondaine, assez superficielle, ils sont en réalité des marqueurs extrêmement significatifs de dynamiques sociales complexes, en même temps qu’ils sont devenus des vecteurs de transformations aussi bien à l’échelle locale qu’internationale : si on compte désormais des milliers de festivals de cinéma dans le monde1, s’il s’en crée pratiquement un par jour quelque part sur la planète, c’est que responsables politiques et économiques aussi bien qu’artistes et professionnels ont compris que ce type d’événement était susceptible de mobiliser de multiples forces et d’avoir d’innombrables effets, y compris en termes touristiques, diplomatiques, d’aménagement du territoire, de promotion d’approches politiques, idéologiques et confessionnelles, etc. Trente ans de fréquentation de festivals de cinéma du monde entier, comme critique et parfois comme programmateur ou responsable de débats, m’ont permis de vérifier leur rôle stratégique dans la vie culturelle internationale, leurs effets géopolitiques au-delà du seul champ cinématographique, et leur capacité à fonctionner comme symptômes de multiples processus en cours. La mise à jour des multiples enjeux contemporains des festivals de cinéma, et leur fonctionnement, fait désormais l’objet d’une recherche universitaire conséquente, quoique pour l’instant essentiellement dans le monde anglo-saxon (Stringer, 2001. De Vlalck, 2007. Iordanova, 2007. Ruoff, 2012.)

2Il se trouve que les deux pays phares des « printemps arabes », les pays d’où sont parties au tournant de 2010-2011 les ondes de choc dont nul ne peut prévoir jusqu’où elles bouleverseront l’ensemble de la région, sont aussi les deux pays qui avaient vu la naissance des deux grands festivals de cinéma « historiques » du monde arabe, les Journées cinématographiques de Carthage (JCC) créées en 1966 et le Festival du Caire créé en 1976. Les JCC ont occupé une place décisive dans la découverte des cinématographies arabes et africaines, auprès des cinéphiles européens, mais d’abord des critiques, des intellectuels, des artistes et de certains acteurs de la sphère publique dans le monde arabe et en Afrique (Barlet, 2012). Le Festival du Caire a joué un rôle majeur dans la mutation du cinéma égyptien, archi-dominant dans le monde arabe depuis les années 1950, mais sous le seul mode des films de distraction aux formules extrêmement codifiées, en un cinéma aux ambitions plus complexes, capable d’articuler le goût du spectacle et des émotions avec une recherche artistique et la prise en compte des réalités de la société dont il est issu (Wassef, 1995, Thoraval, 1996).

3Ces deux festivals sont entrés en décadence durant la dernière décennie du xxe siècle. Loin d’être fortuite, cette décadence traduisait dans ce domaine particulier l’obsolescence de systèmes politiques, de modes de fonctionnement de la société et d’ambitions culturelles, qui sont précisément les modes de fonctionnement qui ont motivés les soulèvements populaires de 2011. Le clientélisme et la corruption aussi bien que l’absence d’autorité morale pour accueillir un espace de visibilité internationale ont participé à cette déshérence des festivals, leur situation faisant en ce cas symptôme. À la suite des changements politiques de 2011 en Tunisie et en Egypte, les deux manifestations sont devenues des enjeux d’une possible renaissance, malgré des conditions matérielles et d’organisation devenues encore beaucoup plus difficiles. Les JCC 2012 ont ainsi été l’occasion d’un bouillonnement traduisant les espoirs et les incertitudes que connaît le pays, et notamment son intelligentsia, tandis que la cinéaste et productrice Marianne Khoury, nommée très tardivement responsable de la programmation du Festival du Caire, se démenait pour lui redonner une place légitime sur la carte des manifestations internationales.

4Mais simultanément, on a assisté durant la même période, à partir des années 1990, à une véritable explosion de festivals dans le monde arabe, qui se poursuit et même s’amplifie. Une recension qui ne saurait prétendre à l’exhaustivité en identifie une petite centaine. Ceux-ci ne sont pas égaux ni même comparables entre eux, et leurs différences sont directement liées à leur implantation géographique et aux environnements politico-économiques où ils prennent place. La différenciation selon les pays est encore accrue par les politiques spécifiques des services culturels des pays européens, et de l’Union européenne, qui accompagnent de manière plus ou moins active selon les pays la promotion du cinéma, au premier chef du leur, mais dans les meilleurs des cas selon une logique qui permet une réelle ouverture, et l’accès par les publics locaux à des réalisations récentes ou patrimoniales dont ils seraient sinon entièrement exclus.

5On peut schématiquement classer les festivals du monde arabe en trois catégories :

6L’incroyable surenchère festivalière à laquelle se livrent les monarchies du Golfe, dans une logique de prestige glamour et d’influence où le soft power régional et international, voire la vanité des dirigeants, comptent davantage que les retombées économiques et l’essor culturel sur le plan local.

7La stratégie particulière de développement au Maroc, où un énorme effort est fait en privilégiant les infrastructures économiques et les partenariats avec l’Occident, et le rôle particulier qu’y joue le Festival de Marrakech, aux côtés de – ou plutôt face à une dynamique festivalière du pays tout entier, unique dans le monde arabe.

8Le développement d’un réseau de festivals où se croisent projets artistiques et projets politiques « alternatifs », où la multiplicité des lieux, des projets, des situations politiques, économiques, de liberté d’expression, d’infrastructure culturelle, donne un grand sentiment d’émiettement, sentiment à la fois fondé et trompeur.

Les Émirats

9Trois grandes manifestations cherchent à occuper le devant de la scène depuis le milieu des années 2000. Par ordre d’apparition, il s’agit des festivals de Dubaï, né en 2004, Abou Dhabi né en 2007 et Doha en 2009 – auxquelles il faut ajouter le festival documentaire créé par Al Jazira, également à Doha, le relativement discret Festival de Mascate à Oman, et la Biennale d’art contemporain de Sharjah, créée en 2001, et qui à partir du milieu de la décennie se met à jouer un rôle significatif aussi dans le domaine du cinéma, notamment en commanditant des œuvres. Schématiquement, les caractéristiques de ces trois principales manifestations sont identiques. Elles apparaissent dans un environnement où le cinéma comme production est quasi-inexistant (sept longs métrages répertoriés pour l’ensemble des Émirats arabes unis, un à Oman, un au Qatar, six au Koweit) (Armes 2012), mais où il existe une certaine consommation, liée à l’essor des technologies audiovisuelles, à l’existence sur leur territoire de fortes populations expatriées friandes de réalisations de leur pays d’origine, et à une pratique « allégée » de la censure.

10Ces manifestations naissent toutes d’une volonté politique au niveau le plus élevé. Elles font l’objet, de la part d’entités aux statuts variables mais qui sont tous directement dépendante du pouvoir émirati local, de considérables investissements financiers, au service d’une politique de prestige destinée essentiellement à la perception de l’Émirat au niveau international. Il cherche à concilier, non sans mal, une valorisation culturelle, dans le même esprit que la collaboration de ces mêmes émirats avec les grands musées internationaux (le Louvre, Guggenheim, MOMA) et les grandes universités d’Occident, et une dimension people garantie par la venue de stars, surtout hollywoodiennes, conviées à grand renfort de millions de dollars de « défraiements », de jets privés et de conditions d’accueil fastueuses.

11Chacun de ses festivals a cherché à nouer des relations privilégiées avec des institutions importantes aux États-Unis, Abou Dhabi embauchant comme directeur Peter Scarlett, ancien patron des Festivals de San Francisco puis de Tribeca à New York, Dubaï répliquant en signant un partenariat avec la Lincoln Center Film Society, toujours à New York, le Qatar confiant même l’organisation du Festival de Doha à Tribeca. Rebaptisé Tribeca Doha, ce dernier apparaissait comme le plus stable à moyen terme, d’autant qu’il bénéficie aussi de la direction éclairée de la Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani, fille de l’Emir du Qatar, diplômée de l’Université de Duke aux États-Unis et de Sciences Po Paris, présidente de la Qatar Museum Authority et stratège d’une politique culturelle de l’émirat où l’importance des moyens et la recherche du prestige s’accompagne d’une exigence esthétique reconnue. Si, comme Dubai et Abu Dhabi, Doha s’est d’abord appuyé principalement sur une vision hollywoodienne du cinéma pour construire sa légitimité. Dans les faits, ce processus a lieu au détriment de la conception européenne qui a longtemps été la grande référence, alors même que chacun des trois revendique l’ambition de devenir « le Cannes des Émirats ». Toutefois, la programmation de Doha, et ses palmarès, se révèlent plus attentifs au cinéma de recherche, souvent même aux confins des arts plastiques.

  • 2 Jusqu’au limogeage du directeur de la Biennale, Jack Persekian, en avril 2011.

12Il reste que la rivalité entre les trois manifestations a donné lieu à une surenchère en termes de budgets, de noms de stars annoncées et d’opérations de communication en tous genres qui a rapidement montré ses limites, au point qu’il est douteux que les trois festivals puissent continuer longtemps. L'’année 2013 a d’ailleurs vu cette approche atteindre une limite sinon une impasse : Doha a rompu avec Tribeca, et s’est scindé en deux pour offrir un nouvel espace aux cinémas d’auteur, sous l’égide du réalisateur palestinien Elia Suleiman, Dubaï et Abu Dhabi ont entrepris de se rapprocher de festivals européens où la référence à la cinéphilie est plus accentuée. Alibi pour certains, volonté réelle pour d’autres, ces manifestations de prestige devaient aussi servir de point d’appui à un développement des cinémas de la « région » - que le terme désigne le Golfe, le Moyen-Orient, le monde arabe, voire une aire plus vaste incluant la Turquie, l’Iran et l’Asie centrale, ou le monde musulman. Là aussi, les limites de l’entreprise sont rapidement apparues. La naissance d’une cinématographie nationale (ou régionale) ne se décrète pas, encore moins lorsque la base territoriale et politique dont elle est supposée être issue est aussi peu assurée, aussi confuse. En outre, certaines initiatives se sont rapidement heurtées aux limites du libéralisme local, notamment à Sharjah, dès lors que les artistes se sont plus à tester ce que pouvaient accepter les pouvoirs en place2 en termes de liberté d’expression. Pour l’instant, la traduction « locale » de la munificence déployée dans l’organisation des festivals dans les émirats est restée quasi-invisible. Il est assurément trop tôt pour porter un jugement sur les infrastructures associées à l’organisation des festivals, le Dubaï Studio City et l’Arab Film Studio d’Abou Dhabi dont les lancements ont été annoncés quasi-simultanément fin 2011. Mais les projets d’installation dans les émirats de Majors californiennes s’ensablent doucement, les créateurs même originaires de la région préfèrent travailler à Beyrouth, au Caire, à Paris ou Los Angeles, l’absence d’ancrage dans des pratiques professionnelles et des habitudes culturelles devient rapidement une frontière infranchissable. Une des raisons les plus évidentes en est l’absence d’un public local.

13Ce qui ouvre une question passionnante, mais difficile à trancher : est-il possible de faire vivre une cinématographie « virtuelle », qui ne serait pas d’abord ancrée dans un territoire et une relation à un public proche, ni même à une tradition artistique et culturelle significative dans le domaine concerné ? Autrement dit, est-il possible, à l’ère de la mondialisation et du virtuel, de générer un cinéma « hors sol » et ex nihilo ? Il est très possible que la réponse à cette question soit simplement : non. Dans le cas contraire, les émirats en ont les moyens financiers et technologiques – et les auraient encore bien davantage s’ils coopéraient au lieu de se concurrencer – mais on peut douter qu’ils en aient réellement la volonté politique.

Marrakech et le Maroc

14À partir des années 2000, après l’accession au trône du moderniste Mohammed VI, le Maroc s’est lancé dans une ambitieuse politique de développement de son cinéma, piloté principalement par l’ancien critique Nour-Eddine Saïl depuis sa nomination à la tête du CCM (Centre Cinématographique Marocain). Ce développement se fonde principalement sur une approche économique privilégiant la production, à la fois de films nationaux, dont le nombre a considérablement augmenté, et de films étrangers, poule aux œufs d’or de l’économie audiovisuelle du pays. Celui-ci a ainsi connu un remarquable essor de ses infrastructures techniques (studios de tournage et de post-production, laboratoires) alors même que son réseau de salles se détériorait gravement, la relation entre le public marocain et le cinéma restant le grand absent de cette stratégie. Celle-ci comporte aussi un effort conséquent en termes de formation de professionnels qualifiés, notamment avec la mise en place d’une importante école à Marrakech, l’ESAV (École Supérieure des Arts Visuels), créée en 2006.

15C’est aussi à Marrakech qu’est né en 2001 un festival international issu de la rencontre entre les nouvelles ambitions du Palais et la présence d’une intelligentsia européenne, notamment française, liée au milieu du spectacle. Le producteur Daniel Toscan du Plantier en a été le principal concepteur (avant sa mort en 2003) avec le conseiller royal André Azoulay. Manifestation de prestige lorgnant vers le statut de Cannes, Berlin et Venise, ne reculant pas devant les dépenses pour attirer les stars mais aussi les grands noms de l’art du cinéma dans le monde, le Festival de Marrakech aura essayé, non sans mal, de garder l’équilibre entre opération de communication et découverte d’œuvres ambitieuses, entre dimension internationale et ancrage dans un tissu cinématographique national bien réel, et particulièrement actif. Tout en attirant une attention médiatique qui est sa principale raison d’être, le Festival de Marrakech se sera en fait systématiquement attiré des reproches et des attaques de la part des réalisateurs marocains, des militants de l’action culturelle dans ce secteur, et des critiques marocains se sentant maltraités y compris par rapport à leurs collègues étrangers. L’Association des Critiques de cinéma du Maroc (ACCM) a d’ailleurs boycotté le Festival en 2011.

  • 3 Repérage non exhaustif : 3 festivals à Agadir (cinéma et migrations, documentaires, amazigh), 1 à C (...)

16La situation est singulière du fait de l’importance de l’activité cinématographique dans ce pays. Si la stratégie officielle privilégie une approche quantitative, pariant sur l’hypothèse que de la quantité naîtra la qualité (hypothèse non vérifiée pour l’instant), le Maroc connaît en effet aussi une réelle effervescence sur le plan de la culture cinématographique. C’est ainsi, et de loin, le pays arabe où existent le plus grand nombre de festivals, une bonne vingtaine. En outre, ceux-ci traduisent une grande diversité, aussi bien par leurs thématiques que par leur implantation géographique3: ce pluralisme et ce dynamisme sont, avec quelques organismes indépendants comme la Cinémathèque de Tanger, à la fois partie prenante de la politique du pays et, dans une large mesure, son contrepoint culturel, souvent de manière polémique notamment contre le Festival de Marrakech.

17Au Maroc, le phénomène festivalier apparaît donc polarisé par deux tendances divergentes, une grande manifestation internationale de prestige prétendant jouer le rôle de « locomotive » (mais les « wagons » grincent et renâclent), et une diversité d’initiatives locales appuyée sur un fort rapport à la culture cinématographique, souvent associée à des enjeux de société. Cette disparité est susceptible d’être réduite grâce à la mise en place en janvier 2013 d’une « commission multidisciplinaire » créée par le gouvernement pour aider et subventionner les festivals et événements cinématographiques, sous l’égide du Ministre de la communication. Dans un contexte économiquement dynamique et où la censure, tout en restant active, apparaît moins rigoureuse que dans la quasi-totalité des autres pays arabes, ce pays reste la « place avancée » d’un probable essor culturel lié au cinéma.

L’archipel et le réseau

18Si aucun pays arabe ne peut aujourd’hui rivaliser avec le Maroc, on repère plusieurs phénomènes significatifs. L’un d’eux est l’utilisation des festivals de cinéma pour une affirmation identitaire des minorités. La traduction la plus visible est la promotion de la langue et de la culture amazighe destinée aux Berbères marocains (à Agadir) mais surtout algériens (festivals d’Oran, de Tizi-Ouzou, d’Azrou-Ifrane). On peut y adjoindre le Sahara International Film festival, qui se déroule dans un camp de réfugiés Sahraoui chaque année depuis 2003. En Algérie encore, un festival, celui de Bejaïa, créé en 2003, s’est transformé en lieu permanent d’enseignement et de débats, le festival étant « seulement » le moment le plus saillant d’un travail au long cours (Pasquier, 2012). Mais globalement, l’Algérie jamais remise des séquelles des « années noires », apparaît aujourd’hui bien en retrait, surtout eu égard au rôle qu’elle ambitionna de jouer dans les années 60 et 70 (Cahiers du cinéma Hors série, 2003).

19En Tunisie, riche d’une véritable culture cinéphile (Khélil, 2007), et où le cinéma a cristallisé une partie des conflits au sein de la société post-révolutionnaire, les initiatives les plus significatives en termes de festivals concernent le recours aux nouvelles technologies, qui ont joué un rôle important dans la chute de Ben Ali. On trouve ainsi à La Manouba un Festival des « films minutes », tournés au téléphone portable, un Festival du film amateur à Kelibia qui fait naturellement place aux technologies légères, et un Tunisian Mobile Film Festival, entièrement virtuel et sans lieu d’attache. Mais en Tunisie, le principal enjeu reste l’éventuelle résurrection des JCC, rendez-vous essentiel des amateurs de cinéma, carrefour entre monde arabe, monde d’Afrique noire et cinéphiles du reste de la planète. La situation demeure pour l’instant imprévisible, aussi bien sur le terrain politique où la ligne de conduite des nouvelles autorités reste peu claire, que sur le plan économique, où persiste l’incertitude sur la situation financière et les projets de l’homme fort du secteur, le producteur, patron de studio et homme d’affaires Tarak Ben Amar.

20L’Egypte des années 2000 fait désormais pâle figure, malgré l’effort du Festival d’Alexandrie – et dans une moindre mesure de celui de Louxor – de retrouver un peu du prestige du toujours existant mais démonétisé Festival du Caire. Là aussi, il reste difficile de prédire ce qui adviendra suite à l’accession au pouvoir des Frères musulmans en 2012, puis au coup d’État militaire de 2013, et alors que le cinéma égyptien connaissait un réel renouveau : l’exemple turc, où le cinéma triomphe et où les festivals pullulent sous un régime islamique modéré, avait pu laisser s’installer un espoir, tout comme d’ailleurs le fait que la République islamique d’Iran a été une terre fertile pour le cinéma, au moins de la fin de la guerre avec l’Irak en 1988 à l’élection de Mahmoud Ahmadinedjad en 2005 (Devictor, 2004). Avec le retour au pouvoir de l’armée, nul ne sait quelle sera la politique en matière culturelle, sujet totalement évacué des préoccupations officielles...

21En Irak et désormais en Libye, la création de festivals de cinéma (3 à Bagdad, 1 à Tripoli) sert d’abord, non sans un évident volontarisme, de marqueur d’un changement d’époque, d’un amarrage à des pratiques culturelles affichant la rupture avec les anciens régimes et l’affirmation d’un « retour à la normale ». La simple existence de ces manifestations a valeur de déclaration, avant même de savoir exactement ce qu’on y montre et à qui. Dans une certaine mesure, on peut en dire autant de la Palestine, à ceci près que si on n’y repère qu’un seul festival en bonne et due forme (Festival international Al-Kasaba, à Ramallah), le cinéma est très présent dans ce pays. Ajoutons que des films palestiniens, ou israélo-palestiniens, sont présentés dans plusieurs festivals israéliens, notamment à Jérusalem et Haiffa.

22Dernier pays important sur le sujet, le Liban, « scène artistique » majeure du monde arabe, et de loin le pays le plus prolifique du Moyen-Orient (hors Égypte) (Armes, 2012). Le Liban, ou plutôt Beyrouth, qui concentre la totalité de l’activité en la matière, avec notamment deux festivals internationaux rivaux, un festival voué au cinéma libanais (à l’initiative d’un organisme nommé « Né à Beyrouth », on ne saurait mieux dire), mais aussi un Festival des films interdits, rare revendication d’une transgression qui n’a guère de place ailleurs dans la région, et un autre dédié au cinéma turc, auxquels spectateurs et professionnels ont bien raison de s’intéresser. On peut y ajouter le travail de la salle Metropolis dont la programmation souvent thématique et accompagnée de rencontres et dans certains cas de publications s’apparente, notamment par sa dimension événementielle, à une activité festivalière, à une pratique festivalière. Terre de relative ouverture en termes de liberté d’expression, le Liban reste tributaire de son instabilité politique et malgré les efforts d’activistes culturels locaux particulièrement enthousiastes et talentueux, sa situation demeure incertaine.

23Tout cela donne une impression de dispersion, de saupoudrage et d’hétérogénéité. Impression fondée, mais incomplète. Pris un par un, aucun de ces festivals ne pèse bien lourd dans la construction d’un public, l’affirmation d’une culture cinéphile, la constitution d’une reconnaissance collective (nationale, régionale, arabe…) par le cinéma. Pourtant, désormais bien davantage qu’il y a 15 ou 25 ans, cette accumulation en constante croissance recèle des possibilités encore mal évaluées. Marqueurs les plus visibles d’un activisme dans le domaine culturel et notamment cinématographique qui connaît bien d’autres modes d’existence (stages, écoles, cinémathèques, ciné-clubs, revues, sites internet dédiés…), les festivals de cinéma fonctionnent selon un curieux processus d’accumulation de facto de leurs forces, quand bien même ils ne collaborent pas volontairement, et même souvent se font concurrence, parfois de manière féroce. Il existe un effet de « masse critique » résultant de cette efflorescence, des circulations de films, de personnes, d’argent, d’idées et de représentations collectives qu’elle engendre, et qui dépasse les objectifs des uns et des autres.

24En outre, de plus en plus de festivals rejoignent les modèles élaborés en Europe et en Asie dans les années 90, et qui associent désormais à la présentation des films des formes de participation à la naissance d’autres films. Que ce soit par la dotation de fonds dédiés à l’aide à la production ou par l’organisation d’ateliers et de rencontres avec des producteurs, des scénaristes, ou des responsables d’organismes publics concernés, les festivals contribuent désormais directement à la création, et plus seulement à l’exposition des résultats de cette création. Les festivals du monde arabe contribuent ainsi à l’émergence de nouvelles générations de cinéastes dans la région, même si l’exemple des émirats témoigne que l’injection massive d’argent ne suffit pas à pérenniser le phénomène. Les festivals contribuent aussi à la formation d’experts en organisation d’événements, en économie du secteur culturel, en professionnels des médias. Du fait du caractère ponctuel de ces manifestations, beaucoup de ces personnes sont amenées à circuler, à se rencontrer, à échanger.

  • 4 Le « modèle », là aussi, pourrait se trouver en Turquie où en 1984 les participants au Festival d’I (...)

25Les festivals jouent un rôle important, par ce qu’ils font, et par ce dont ils témoignent. Dans une région soumise à de très fortes limitations en matière de liberté d’expression sous la pression des autorités politiques et religieuses et des secteurs les plus conservateurs de la société, ils ont la possibilité de faire évoluer certaines règles, même de manière fragile, comme l’a notamment prouvé le récent exemple de Sharjah. L’idée de « zone de tolérance » associée aux festivals possède une certaine validité, surtout si le festival est capable d’attirer des personnalités étrangères de renom susceptibles de s’en faire les avocats4. Les festivals peuvent, l’histoire l’a prouvé ailleurs, ouvrir des brèches dans le contrôle des œuvres, et des mentalités.

26Mais ils ne peuvent jouer leur rôle de manière isolée. En particulier, lorsque comme c’est trop souvent le cas seule leur capacité à attirer les flashes des médias people motive leur existence, auquel cas leur effet est dérisoire, sinon contre-productif. En revanche, s’ils parviennent à s’inscrire dans un réseau d’actions et de pratiques, voire à susciter ce réseau (comme à Bejaia), leur influence s’en trouve démultipliée (Cahiers du cinéma, 2008). Des exemples dans bien d’autres pays du monde, du Burkina Faso (Fespaco) à l’Argentine (Bafici) ou à la Corée (Busan), témoignent des effets considérables que peut avoir ce type de manifestation pour l’établissement non seulement d’une cinématographie nationale, mais d’un ensemble de pratiques culturelles, institutionnelles, pédagogiques qui excède le seul cas du cinéma, et est susceptible d’avoir aussi des retombées économiques significatives.

27Le phénomène festivalier, par nature inscrit dans des agendas locaux et nationaux, se trouve ainsi constituer un moteur dont les effets excèdent ces processus circonscrits, et qui contribuent à l’émergence d’une vitalité marquée de phénomènes générationnels, de phénomènes financiers, de procédures d’expertise, de processus d’interrelation, géographiques mais aussi interdisciplinaires, notamment entre cinéma et arts plastiques, entre cinéma et télévisions, et évidemment avec Internet.

28Pour toutes ces raisons, l’« archipel » des festivals de cinéma dans le monde arabe constitue un passionnant point d’observation de l’ensemble des évolutions actuelles. Ces processus sont complétés par un autre phénomène (qui ne sera pas étudié ici), celui de la multiplication des festivals de cinéma consacrés aux films arabes, ou aux films de tel ou tel pays arabe, dans le reste du monde.

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Bibliographie

Armes Roy, 2012, Dictionnaire des cinéastes arabes du Moyen-Orient, Paris, L’Harmattan.

Barlet Olivier, 2012, Les Cinémas d’Afrique des années 2000, perspectives critiques, Paris, L’Harmattan.

Cahiers du cinéma, février-mars 2003, Hors série « Où va le cinéma algérien ? », Paris.

Cahiers du cinéma, 2008, numéro spécial Atlas : Festivals dans le monde.

De Valck Marijke, 2007, Film Festivals : from European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press.

Devictor Agnès, 2004, Politique du cinéma iranien, de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, Paris, CNRS Éditions.

Iordanova Dina (dir.), 2010, Film Festival Yearbook 1 : The Festival Circuit, Saint Andrews, Saint Andrews Film Studies.

Khélil Hédi, 2007, Abécédaire du cinéma tunisien, Tunis.

Langer Adam, 2000, The Film Festival Guide for filmmakers, films buffs and industry professionnals, Chicago Review Press.

Pasquier Marion, 2012, 10e Rencontres cinématographiques de Béjaïa. www.critikat.com

Ruoff Jeffrey (dir.), 2012, Coming Soon to a Festival Near You : Programming Film Festivals, Saint Andrews, Saint Andrews Film Studies.

Stringer Julian, 2001, « Global Cities and the International Film Festival Economy » in Shiel Mark et Fitzmaurice Tony (dir.), Cinema and the City : Film and Urban Societies in a Global Context, Blackwell, Londres.

Thoraval Yves, 1996, Regards sur le cinéma égyptien, Paris, L’Harmattan.

Turan Kenneth, 2003, Sundance to Sarajevo: Film Festivals and the World they Made, Berkeley, University of California Press.

Wassef Magda (dir.), 1995, 100 ans de cinéma égyptien, Paris, Plume.

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Notes

1 Le site http://www.filmfestivals.com/ en recense plus de 4 000.

2 Jusqu’au limogeage du directeur de la Biennale, Jack Persekian, en avril 2011.

3 Repérage non exhaustif : 3 festivals à Agadir (cinéma et migrations, documentaires, amazigh), 1 à Casablanca (film d’étudiants), 1 à Errachidia (cinéma universitaire), 1 à Fès (festival généraliste), 2 à Khourigba (documentaires, films africains), 2 à Meknès (téléfilms, cinéma des jeunes), 2 à Oujda (courts métrages, documentaires), 1 à Rabat (films d’auteur), 1 à Salé (films de femmes), 2 à Tanger (films marocains, courts métrages méditerranéens), 1 à Tétouan (films méditerranéens), 1 à Zagora (films transsahariens), auxquels il faut au moins ajouter l’annonce pour 2013 d’un nouveau festival international à Saïdia.

4 Le « modèle », là aussi, pourrait se trouver en Turquie où en 1984 les participants au Festival d’Istanbul ont manifesté dans la rue leur refus de la censure de quatre des films programmés, avec Elia Kazan à la tête du cortège. Ils ont obtenu que désormais les films montrés par le festival ne relèvent plus de la censure.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Frodon, « Festivals de cinéma dans le monde arabe », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 26 avril 2017. URL : http://remmm.revues.org/8184

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