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I. Territoires et frontières

Vidéo-clip musical et vidéo expérimentale

Dissonances des imaginaires de l'arabité ?
Music video clips and experimental videos: Dissonance in the imaginary worlds of Arabism?
Némésis Srour
p. 57-69

Résumés

Au tournant des années 2000, deux phénomènes convergent : l’émergence d’une industrie du vidéo-clip au Liban inondant tout le monde arabe et la reconnaissance dans le champ de l’art contemporain d’une nouvelle scène d’artistes vidéastes issus de cette région. L’étude de ces deux formes visuelles antithétiques aussi bien sur le plan esthétique, que celui des moyens (techniques, économiques) et des fins, révèle dans les interstices de leurs antagonismes une même logique paradoxale : « déterritorialiser » l’image, là où la notion de territoire est un motif récurrent de la vie politique et symbolique du monde arabe. Par la confluence de l’image et du son, des jeux de dissonances travaillent à abolir la coïncidence entre l’identité et le territoire national, ouvrant le monde arabe à d’autres résonances, dans un acte de résistance aux frontières traditionnelles.

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Texte intégral

« Peut-être pourrait-on dire que les images ressemblent à des nomades qui auraient changé de mode de vie au gré des cultures traversées dans leur histoire, en utilisant les médiums des diverses époques comme des étapes dans le temps » (Belting, 2004 : 47)

  • 1 L’esthétique de Leila Kanaan, face aux mises en scène classiques du vidéo-clip arabe, a eu du mal à (...)
  • 2 Cinémathèque française de Paris, 2003-2004.
  • 3 Lowave est un label éditeur DVD référence dans le monde du cinéma expérimental et de l’art vidéo de (...)

1Au tournant des années 2000, deux phénomènes convergent : l’émergence d’une industrie du vidéo-clip au Liban amenant une nouvelle iconographie incarnée en première ligne par le travail de Leila Kanaan1 et diffusée dans le reste du monde arabe ; et la valorisation en France d’une nouvelle scène d’artistes vidéastes issus de cette région grâce à la programmation « Expérimentations dans les Avant-Gardes arabes »2 de Nicole Brenez où elle présente notamment les films de Zoulikha Bouabdellah, Mounir Fatmi, et Waël Noureddine. Lowave3, avec ses trois compilations de DVD Résistance[s] I, II, et III, est parmi les premiers labels à formaliser cet engouement. Comment la mise en rapport de ces deux formes d’œuvres audiovisuelles, antagonistes, permet-elle de mettre en valeur des imaginaires communs reflétant les enjeux contemporains du monde arabe dans ses affirmations et questionnements identitaires ?

2Les lieux de naissance de l’art vidéo et du clip, galerie d’art et télévision, signalent d’emblée leurs divergences de nature, de visée, de contexte de production, de lieux de diffusion et de public.

  • 4 Le clip vidéo existe déjà bien avant les années1980, sous des dénominations différentes, comme par (...)
  • 5 Maurice Godelier distingue l’imaginaire du symbolique. Si l’Imaginaire est « un monde idéel, fait d (...)

31963, Nam June Paik expose à la galerie Parnass (Wuppertal, RFA) treize téléviseurs préparés pour la distorsion d’images : c’est la naissance de l’art vidéo (Fargier, 1995 : 2). 1981, la chaîne américaine MTV inaugure son antenne avec le clip mythique Video Killed the Radio Star des Buggles : cette date est retenue comme l’avènement du genre4. Si le clip-vidéo, objet pleinement inscrit dans l’économie de marché et pensé dans un système où l’art est commerce, repose sur la sérialité et la reproduction de formes esthétiques et d’un système symbolique familiers, l’art vidéo entend inventer ses propres règles de discours formel ou remonter aux fondements des présupposés culturels – tels que le confort perceptif (netteté de l’image), la familiarité narrative (reprenant les règles aristotéliciennes) ou le principe de complaisance figurative (recours aux archétypes). Le vidéo-clip, entendu comme système symbolique, matérialise le monde idéel, l’imaginaire d’une société5, là où l’art vidéo questionne et met à mal ses normes culturelles et sociales.

  • 6 Ce qui semble fondamentalement séparer ces deux formes audiovisuelles tient dans la distinction fai (...)

4Aussi antagonistes que soient leurs propriétés formelles, et par là même leurs visées6, ces deux formes ont pourtant un lien de parenté qui permet de les faire dialoguer : le son. Le clip est réalisé à partir d’un morceau de musique ou d’une chanson dans le but de compléter par des éléments visuels une bande sonore, participant ainsi de la construction de l’image du chanteur ou du groupe musical par la création d’une ambiance plastique. Pour l’art vidéo, c’est l’aspect technique qui le relie au monde sonore :

« Le fonctionnement de la caméra vidéo est plus proche de celui du microphone que de celui de la caméra de cinéma ; les images vidéos sont enregistrées sur un ruban magnétique dans un magnétoscope. Ainsi nous trouvons que la vidéo a plus de liens de parentés avec le son ou la musique qu’avec les médias visuels du film et de la photographie. » (Viola, 1995 : 61-62)

5Œuvres multimédias, faites principalement de l’entrelacement des images et du son, c’est par ce dernier que la mise en relation de l’art vidéo et du vidéo-clip révèle leur logique symbolique commune au sein du monde arabe : le dépassement d’une identité arabe fondée sur le territoire national (Said, 2000). C’est en travaillant à dissocier l’espace représenté à l’image et celui évoqué par le son que les artistes vidéastes de notre sélection et les vidéo-clips emblématiques de la scène musicale contemporaine définissent ou interrogent la notion d’arabité. Comment le son, dépassant l’équation image-territoire dans des jeux de dissonances formelles, participe-t-il de la création d’œuvres hybrides qui travaillent volontairement à ouvrir l’identité arabe par-delà les frontières physiques d’un pays ou de ses référents culturels ?

L’image-territoire

6Le conflit israélo-palestinien, la guerre civile libanaise (1975-1990), la guerre Iran-Irak (1980-1988), la guerre du Golfe (1990-1991), la guerre d’Irak (2003-2011) et la guerre israélo-libanaise de juillet 2006 (12 juillet-14 août 2006), autant d’affrontements armés qui ont achevé de caractériser le Moyen-Orient comme un lieu de violence dans l’imaginaire populaire, notamment à travers les images véhiculées par les médias. Ces guerres, dans lesquelles le territoire reste un enjeu important comme dans le cas emblématique du conflit israélo-palestinien, traversent toute la seconde moitié du xxe siècle et apportent leur lot de déplacements et d’exils. Le territoire devient alors un enjeu aussi bien politique qu’existentiel pour les artistes vidéastes tandis que les icônes de la chanson populaire utilisent l’ancrage territorial pour s’affilier à la culture cinématographique égyptienne, dans un processus de légitimation. Les vidéo-clips et les pièces d’art vidéo offrent alors une adéquation complète entre les représentations et l’ancrage spatial, dans ce qu’on pourrait nommer une forme d’ « image-territoire ».

  • 7 Reprenant ainsi le principe de complaisance figurative et les propriétés de reproductibilité des ar (...)

7L’ancrage territorial dans les clip-vidéos de la musique populaire est celui du monde rural. L’iconographie en est typique, et n’est pas sans rappeler les films sociaux, ceux de Youssef Chahine, notamment le film al maîr [Le Destin, 1997]. Le vidéo-clip, dans lequel les chanteuses libanaises chantent en dialecte égyptien, est construit sur une série de topos, repris d’une vidéo à l’autre lorsqu’on a recours à ce pan particulier de l’imaginaire7. À ce titre, deux vidéos de deux grandes stars de la chanson arabe contemporaine, Hayfâ Wahby et Nancy ‘Ajram, sont particulièrement représentatives de ce style, respectivement : rajab [Ragab, juin 2005] et âh w nu [Oui, et encore oui, avril 2004]. Des objets populaires et typiques du monde arabe (la théière et les verres à thé, le narguilé, le marché) imprègnent le décor tandis que le corps des chanteuses s’orne de vêtements et accessoires traditionnels : le fichu dans les cheveux, la djellaba pour Nancy ‘Ajram, les grandes boucles d’oreilles rondes, les bracelets aux mains et aux chevilles. Hayfâ Wahby revisite ce monde sur le mode du glamour arborant des poses lascives sur une embarcation fluviale. Par la mise en scène du corps féminin au sein de l’espace social, au milieu de la communauté villageoise, le clip se démarque quelque peu de l’image orientaliste de l’odalisque.

8Réalisé par Nadine Labaki, le clip de Nancy ‘Ajram s’imprègne de l’iconographie du cinéma égyptien populaire, de même que celui de Hayfâ Wahby où elle vogue sur un cours d’eau qui fait écho au Nil et à sa population de pêcheurs. Le recours à cet imaginaire populaire du monde arabe, véhiculé par le cinéma égyptien, sert à asseoir leur légitimité en se plaçant dans la lignée d’une grande nation de cinéma et de chanteuses-actrices (Ṣabâḥ, Ûm Kalthûm, Asmahân…). Dans un jeu de filiation et d’affiliation, l’iconographie du monde rural ancre l’image dans un territoire reconnaissable de l’imaginaire panarabe. Les vidéastes eux, en revanche, s’attaquent à l’imaginaire occidental du monde arabe tel qu’il est véhiculé par les médias. En reprenant les clichés liés à leur territoire, ils cherchent à détourner les poncifs visuels, dans un acte de résistance aux représentations médiatiques.

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© Jayce Salloum/Lowave

Figure Untitled Part 3B : (As If) Beauty Never Ends…(2003) : surimposition du motif floral et des cadavres, devenus symboles de la condition palestinienne.

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© Waël Noureddine/Lowave

Figure Ça sera beau – From Beyrouth with Love (2005).

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© Jalal Toufic/Lowave.

Figure Saving Face (2003).

  • 8 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.
  • 9 Cf. Interview avec Jayce Salloum dans Résistance[s], Vol. I, op. cit.

9Avec Untitled Part 3B : (As If) Beauty Never Ends… [Partie 3B sans titre : (Comme si) la beauté était sans fin, 2003]8, Jayce Salloum appréhende la réalité de la condition palestinienne en révoquant les stéréotypes véhiculés par les chaînes de télévision et les journaux, qui montrent habituellement le peuple palestinien réduit à de simples corps, à des cadavres anonymes, indistincts, entassés dans des fosses communes. Par l’entrelacement de deux types d’images iconiques : les orchidées et les corps cadavériques sous les débris, dans un travail de surimpression, le réalisateur transcende ces deux types d'images, pour en créer une nouvelle d’où émerge la beauté. Entendue comme complexité9, la beauté est alors ce qui permet de dépasser les images manichéennes que nous transmettent les médias sur la vie dans les camps palestiniens, donnant toute sa force et son sens au titre de la vidéo. Tournées au Liban dans les camps de réfugiés en 2000, les images de bâtiments en ruine de la vidéo rappellent que le pays a connu la guerre, faisant écho à la vidéo de Waël Noureddine qui travaille sur les stigmates dans l'espace urbain.

  • 10 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.
  • 11 Cf. Interview de Waël Noureddine dans Résistance[s], Vol. I, op. cit.
  • 12 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2007, Résistance[s], Vol. II [dvd], Paris, Lowave, 110 min.

10Dans Ça sera beau – From Beyrouth with Love [2005]10, le jeune vidéaste explore les liens intimes entre l’espace et la façon dont celui-ci crée une « psychologie de Beyrouthins »11. Dans une sorte de flânerie poétique à travers la ville, la caméra révèle comme autant de blessures les stigmates de la guerre. Le territoire porte encore les marques visibles des conflits, tandis que le texte historicise l’image, lui donnant une profondeur temporelle, par-delà la temporalité de l’image filmée. Le territoire porte également les traces de la vie politique d’un pays, comme dans cette vidéo de Jalal Toufic, Saving Face [Sauver la face, 2003]12, où les affiches dans les rues de Beyrouth rappellent la campagne électorale de 2000 au Liban. Il porte en mémoire, sur des couches surimposées d’images, les différents candidats dont le visage figé sur l’affiche, dans le contexte de fin de campagne, résonne comme autant de promesses morbides. Par le travail de grattage d'un homme, créant des fissures et construisant de nouvelles images, l'artiste opère une analogie avec la structure multiconfessionnelle libanaise, et ses jeux d’alliances et d’oppositions qui se font et défont, créant de nouvelles images composites à l’infini de la scène politique. L’image actualise les interactions sociales et signale, par la recomposition aléatoire des couches collées les unes sur les autres, que l’identité individuelle n’est pas univoque.

  • 13 Ismaïl Bahri et Katia Kameli dans, respectivement Résistance[s] Vol. III et Vol. I.

11L’image-territoire fixe la voix de l’artiste vidéaste ou le corps de la chanteuse dans un espace géographique défini, avec son système symbolique particulier. Un autre pan d’œuvres, en partie lié aux phénomènes d’émigration et d’exil, invoque un imaginaire de l’entre-deux territoires. Des artistes revendiquent pleinement cette identité transnationale et la font vivre plastiquement dans leurs œuvres à travers le concept de « déterritorialisation de l’image »13, dans un dépassement de l’idée que l’individu se confondrait avec la nation.

Déterritorialiser l’image par le son ?

  • 14 Il faut noter toutefois que les démarches curatoriales actuelles en France tendent à prendre en com (...)

12Nés de l’impérialisme, les États-nations postcoloniaux ont repris la rhétorique occidentale, qui définit l’individu par la nation (Arendt, 1984). Pour reprendre les termes d’Edward W. Saïd : « Nous restons les héritiers de ce mode de pensée, qui définit l’individu par la nation, laquelle doit elle-même son autorité à une tradition supposée ininterrompue » (Saïd, 2000). Les œuvres visuelles contemporaines font état d’une remise en cause, profonde, de cette équation entre individu et nation. D’une part, de nombreux artistes aujourd’hui ne se sentent pas appartenir à une seule nation ; d’autre part, la définition des artistes par rapport à leur origine territoriale sur le marché de l’art contemporain tend à les confiner à un espace « exotique »14 qui n’est pas nécessairement signifiant par rapport à leurs œuvres, comme le poème visuel de Nesrine Khodr, I swam in the sea last week (2003, Résistance[s] Vol. II) ou encore le travail de Lamya Gargash, Wet Tiles (2003, Résistance[s] Vol. I) qui travaille sur les sentiments humains dans leur dimension universelle.

  • 15 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.
  • 16 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2007, Résistance[s], Vol. II [dvd], Paris, Lowave, 110 min.
  • 17 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.

13Le principe de déterritorialisation de l’image par le son se retrouve dans les trois films suivants, mais avec des régimes de discours différents. Introduire une dissonance, d’abord, entre les images d’un quartier tranquille de Broken Hill (Nouvelle-Galles du Sud, Australie) et les bruits de la guerre dans la vidéo de Mireille et Fabian Astore, 3494 Houses + 1 Fence15. L’œuvre, avec des images montées au rythme des tirs et des coups de feu, combine deux territoires distincts, celui de l’Australie et du Liban, dans un entrechoc continu. Par opposition à la dissonance voulue, dans une sorte de cacophonie de deux mondes, la création d’une nouvelle consonance à partir de matériaux distincts est un deuxième régime de discours iconographique. Katia Kameli, réalisatrice de Nouba [2000]16, défend l’idée de « nomadisme » dans son travail artistique, comme une façon de circuler entre différents modes de pensée et de forger un langage transculturel. Sa vidéo est construite à partir des images d’un mariage filmé en Algérie en 1998. L’enjeu est double : montrer le contexte du rituel du mariage où hommes et femmes sont séparés et « déterritorialiser » l’image. En fond sonore, elle supprime la prise de son directe et la remplace par le sample d’une boucle électro arabisée, qualifiée de « musique globale ». Elle crée ainsi une esthétique hybride, à mi-chemin entre le clip-vidéo populaire et la vidéo expérimentale. Elle déplace les prises de vues réelles d’un mariage algérien sur la scène d’un monde contemporain globalisé : elle déterritorialise l’image par le son. Ce travail de dissonance entre l’espace « apprésenté » de l’image et l’espace évoqué par le son se retrouve dans la vidéo Résonances d’Ismaïl Bahri (2008)17. Il part d’un petit espace calfeutré, celui de la salle de bain de son enfance à Tunis, à l’ancrage territorial et temporel défini, qu’il relie, via l’écriture et divers bruits, à un espace plus large. Par ce poème visuel, l’artiste ouvre le microcosme de la baignoire à l’espace cosmique en faisant des mots inscrits sur la baignoire une nouvelle forme de cosmologie :

  • 18 Cf. l’interview d’Ismaïl Bahri dans Résistance[s], Vol. III, op. cit.

« Progressivement, j’ai tenté de connecter cet espace renfermé à d’autres, plus larges. D’une part à travers l’écriture, et d’autre part par le biais de sonorités diverses. Ecrire à l’encre sur la paroi de cet espace, de cette baignoire, revenait à l’ouvrir et à le déborder. Les mots écrits font référence à la montée de la nuit et à l’imminence de l’oubli. Ces mots font écho à des sons captés autour de la maison, comme celui du grillon ou celui de la mer par exemple. Et le son vise également à déborder, à déterritorialiser les images. »18

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© Ismaïl Bahri/Lowave

Figure Résonances, 2008.

14Les bruits de la mer et des grillons ouvrent l’image par-delà les frontières étroites de l’espace de la baignoire, déployant l’intimité dans un réseau de connections qui refonde le principe d’individuation (Brenez, 2011), par-delà l’étroitesse du territoire et de la nation.

  • 19 Le terme de corps doit être entendu ici selon la définition de Merleau-Ponty qui fait du langage no (...)

15Dans l’univers de la pop arabe, tandis que le corps19 se fait territoire, l'arrière-plan s’ouvre pour se placer du côté des référents occidentaux, offrant une nouvelle façon de déterritorialiser l’image et de faire rêver l’audience arabe.

16****

  • 20 La chirurgie esthétique, opération basique pour quiconque veut se lancer dans l’industrie musicale, (...)

17« Souche identitaire » (Le Breton, 2011), le corps des chanteuses de la pop arabe, des petites starlettes aux icônes panarabes telles que Hayfâ Wahby et Nancy ‘Ajram, incarne un nouveau pan de l’imaginaire de l’arabité. Non pas tant par les traits physiques que par les normes de beauté du corps féminin20. La logique qui prime dans l’élaboration de ces avatars du désir est celle de l’artifice. Par le maquillage, d’abord, les stars de la chanson libanaise sont devenues reconnaissables, à tel point que les notices de maquillage y font référence sous le nom de « maquillage à la libanaise » ou « maquillage arabe » par extension. La gestuelle reste ancrée dans la culture arabe avec la mise en scène par exemple des chanteuses en danseuses baladi, ou plus simplement de mouvements de danse orientale. Plus fortement encore, la langue arabe est ce qui ancre profondément ces vidéo-clips dans le monde arabe. Défini comme un « audio-logo-visuel » (Chion, 2012 : 32), l’analyse du vidéo-clip ne peut se passer de prendre en compte la dimension du « logos » de cette œuvre multimédia. La parole, ici le chant, émanation corporelle, marque indéniablement l’ancrage spatial de l’objet. Parallèlement à cela, le décor des clip-vidéos s’élargit, par ses références, au territoire imaginé de la modernité occidentale. Dans le clip-vidéo réalisé par Leila Kanaan,  matqûlsh lihad  [Ne le dis à personne], Hayfâ Wahby emprunte ses poses et le jeu de jambes dans une coupe de champagne à la fameuse strip-teaseuse Deeta von Teese. Le décor du clip qui a fait sa notoriété et sa réputation sulfureuse, bûs âlwâwâ  [Fais un bisou au bobo] est désormais un décor récurrent et fait partie de l’iconographie de la scène musicale vidéo : un appartement luxueux qui fait étalage de toute la technologie moderne (frigo à l'américaine, télévision à écran plat, cuisine équipée). Le clip-vidéo musical vante à la fois des femmes et un mode de vie glamour, c'est-à-dire moderne. Ancrage territorial corporel et ouverture à l’extérieur par les décors référant à l’Occident, le clip-vidéo libanais, diffusé dans tout le monde arabe, effectue, à sa manière, une autre forme de « déterritorialisation de l’image ». Tandis que l’art vidéo ouvre l’espace physique de l’image par les sonorités, le vidéo-clip populaire s’ancre justement dans un espace territorial précis, celui du monde arabe, par la parole et le chant.

18Jouant parfois avec ces mêmes dissonances, certains artistes en font, selon une troisième typologie d’œuvres, un outil pour réinventer un type de système symbolique prévalent antérieurement, ou abandonnent, tout simplement, la notion même de territoire.

Par-delà les sonorités territoriales…

19Le fil rouge du son nous a permis jusqu’à présent de conduire l’analyse, entre image-territoire et « déterritorialisation » de l’image, des processus d’affirmations et de questionnements identitaires liés à la notion d’espace. L’entre-deux territorial laisse place, dans cette dernière partie, à des œuvres absolument hybrides, qui participent du renouveau d’un certain imaginaire du monde arabe – qu’il soit populaire et commercial, ou plus confidentiel et artisanal.

  • 21 Cf. émission sur Arte, « TRACKS : Lebanon Clip Factory », diffusée le 11 août 2011.
  • 22 La Cérémonie des Murex d’Or, qui se déroula pour la première fois le 4 juin 2000 à Adma au Liban, a (...)
  • 23 De nombreux jeunes réalisateurs commencent par réaliser des clip-vidéos, pour se faire la main, com (...)
  • 24 Terme utilisé pour désigner le renouvellement et la modernisation d’un type de musique. On parle ai (...)

20Ainsi, en même temps qu’elle renouvelle les topos de l’imaginaire arabe, Leila Kanaan, avec son esthétique glamour et sophistiquée, impose les chanteuses libanaises dans l’ensemble du monde arabe et les érige en icônes. Beyrouth, par les compétences techniques, les studios, le matériel technologique et les décors variés (la mer et la montagne), émerge comme la capitale du tournage du clip arabe. Comme le souligne Gamal Marwan, petit-fils de Nasser à la tête du groupe Melody Entertainment, la musique se fait en Égypte, mais les clip-vidéos, à Beyrouth21. Le parcours de Leila Kanaan dans l’industrie du vidéo-clip libanais commence en 2004 avec le clip-vidéo de ‘Îssa Ghandûr, mansâfir  [En voyage, 2004]. Si les débuts sont difficiles, elle parvient avec le temps à imposer son style et sa vision, faite d’une esthétique « rose bonbon », acidulée dans le genre « pop sucrée », entremêlée d’une touche de fantastique et d’érotisme. En 2009, son travail est reconnu dans le monde arabe, puisqu’elle obtient deux oscars pour les clips de Hayfâ Wahby, Baby Be Good  [Bébé, sois sage] et Nancy ‘Ajram, lamsit ‘îd [Une caresse], lors de la Cérémonie des Murex d’Or (Jbeil, Liban)22. Elle crée une nouvelle veine artistique et visuelle dans le monde du clip-vidéo23 en introduisant dans l’imaginaire visuel arabe l’esthétique du fantastique et du féerique. Si Leila Kanaan renouvelle certains des codes de l’imaginaire du monde arabe, puisant dans les formes visuelles occidentales, Jâd Shûîry s’attaque à moderniser la traditionnelle dabkat (danse folklorique du Moyen-Orient). Dans la veine du film Busta [Philippe Aractingi, 2007] qui met en scène une troupe de jeunes danseurs qui modernisent cette danse traditionnelle au risque de se faire conspuer à chacun de leurs concerts, Jâd Shûîry dans son clip kasaratly âlsîârat [Elle a cassé ma voiture] intronise une nu-dabkat24, aussi bien dans les costumes (le casque de gendarme remplace le traditionnel tarbouche), la danse (gestes de tecktonik, danse électro) que dans les sonorités (électro-pop). En redéfinissant une grande partie de l’imaginaire de l’arabité et en le modernisant par des fusions avec l’art occidental, l’art du vidéo-clip travaille alors, en même temps, à redéfinir ce qu’est l’arabité aujourd’hui. Ces clips-vidéos montrent un attachement à la fusion des cultures, dans la volonté de renouveler et moderniser ce qui apparaît comme l’héritage traditionnel arabe, réalisant des œuvres hybrides et faisant vaciller les frontières traditionnelles.

  • 25 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.
  • 26 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.

21Réaliser des œuvres qui vont à l’encontre des confinements territoriaux, touchant à une logique universelle, c’est aussi une façon de casser les stéréotypes associés au monde arabe ou à l’idée qu’une identité doit être une et uniforme. Zoulikha Bouabdellah dans  Dansons [2003]25 porte des bandeaux tricolores pour réaliser une danse du ventre avec l’hymne national français en fond sonore, défendant l’idée que son identité ne s’arrête pas à son territoire d’origine, mais s’ouvre également à son lieu de vie, la France, dans un entrelacement inextricable. Danielle Arbid avec This Smell of Sex [L’odeur particulière du sexe, 2008]26 veut, sur le mode de la provocation, casser les stéréotypes associés au « territoire arabe » dans l’imaginaire occidental :

« D’Occident, enfin d’ici, depuis la France, on a tendance, ou d’autres pays européens, occidentaux, on a tendance à voir le monde arabe de façon assez monolithique. Or au Liban, on parle pas mal de ces choses-là, comme ailleurs je dirais, pas plus ni moins. Et puis les filles et les garçons en parlent, c’est pas que les garçons. […] A part la langue, tout le monde peut se retrouver dans ce que racontent ces gens-là. Je veux dire, qu’ils soient Français, ou peu importe, ou Allemands, ou je ne sais pas, Japonais… »

22Le poème visuel de Nesrine Khodr, I Swam in the Sea Last Week, qui cherche à capter un instant fugace et fragile, parachève cette transition vers l’art comme expérimentation de sentiments universels et non territorialement marqués ou normés. Une jeune femme en maillot de bain, dont le visage et le compagnon de jeu nous demeure invisible, joue avec un ballon jaune, qui se retrouve sur le bleu de la mer, où elle finit par le rejoindre, apparaissant de dos au spectateur. L’espace pas plus que le corps n’est identifiable, tandis que la bande sonore muette n’ancre pas plus l'image dans un territoire qu’elle ne l’en extrait.

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© Nesrine Khodr/Lowave.

Figure I Swan in the Sea Last Week, 2003.

… vers un imaginaire trans-arabe ?

23Le son, par le lien qu’il entretient entre vidéo-clip et art vidéo, a permis de mettre en lumière, dans une analyse de ces œuvres multimédias faites de plusieurs strates (visuelles, sonores et du langage), les différentes modalités d’expressions esthétique, artistique et industrielle, de l’identité arabe dans son rapport au territoire. Malgré les profondes divergences des formes étudiées, c’est pourtant par une certaine similarité de procédés dans l’évocation de ce que peut être « l’arabité » aujourd’hui qu’elles se retrouvent. Si un premier rapport d’égalité entre individu et territoire, entendu comme nation, intègre la même symbiose dans les systèmes formels des objets étudiés, ce territoire se dédouble dans un second temps par les superpositions dissonantes des images et des sons, et donne aussi naissance à la possibilité de le réinventer. Par les procédés mis en œuvre, ces objets révoquent une identité coïncidant avec leur territoire national ou avec celle d’un monde arabe, un et uniforme. Les images se déterritorialisent, sortant d’un confinement territorial qui réduirait leurs œuvres à un contexte culturel général. Une même volonté jaillit, celle d’ouvrir le monde arabe à d’autres résonances.

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Bibliographie

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Notes

1 L’esthétique de Leila Kanaan, face aux mises en scène classiques du vidéo-clip arabe, a eu du mal à s’imposer. Elle coïncide avec un renouveau dans le système de production et sa quête d’un autre souffle.

2 Cinémathèque française de Paris, 2003-2004.

3 Lowave est un label éditeur DVD référence dans le monde du cinéma expérimental et de l’art vidéo depuis 10 ans, aujourd’hui plate-forme curatoriale. La singularité de son travail tient à sa dimension internationale, avec un fort intérêt pour l’Asie, le Moyen-Orient et l’Afrique ; à la valorisation d’artistes émergents ; et au recours à l’interdisciplinarité et aux croisements interculturels.

4 Le clip vidéo existe déjà bien avant les années1980, sous des dénominations différentes, comme par exemple les illustrated songs, performances musicales accompagnées de projections d’images fixes sur plaques de verre, inventées en 1894 (Altman, 2005).

5 Maurice Godelier distingue l’imaginaire du symbolique. Si l’Imaginaire est « un monde idéel, fait d’idées, d’images et de représentations de toutes sortes qui ont leur source dans la pensée », le domaine du Symbolique est, lui, « l’ensemble des moyens et des processus par lesquels des réalités idéelles s’incarnent à la fois dans des réalités matérielles et des pratiques qui leur confèrent un mode d’existence concrète, visible, sociale » (Godelier, 2010 : 43-44).

6 Ce qui semble fondamentalement séparer ces deux formes audiovisuelles tient dans la distinction faite par Walter Benjamin entre l’aura, propriété singulière de l’œuvre d’art de ne pouvoir être ni reproduite ni répétée, d’être unique, originale, authentique, et la reproductibilité propre aux arts mécaniques que sont la photographie et le cinématographe, inscrits dans une production industrielle (Benjamin, 1935 : 150-152).

7 Reprenant ainsi le principe de complaisance figurative et les propriétés de reproductibilité des arts mécaniques évoqués plus haut.

8 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.

9 Cf. Interview avec Jayce Salloum dans Résistance[s], Vol. I, op. cit.

10 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.

11 Cf. Interview de Waël Noureddine dans Résistance[s], Vol. I, op. cit.

12 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2007, Résistance[s], Vol. II [dvd], Paris, Lowave, 110 min.

13 Ismaïl Bahri et Katia Kameli dans, respectivement Résistance[s] Vol. III et Vol. I.

14 Il faut noter toutefois que les démarches curatoriales actuelles en France tendent à prendre en compte cette problématique. La Biennale de Lyon (Commissariat Jean-Hubert Martin, 27 juin – 24 septembre 2000) entendait pratiquer aujourd’hui un « Partage d’Exotismes », dans un jeu de miroir avec l'Altérité.

15 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.

16 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2007, Résistance[s], Vol. II [dvd], Paris, Lowave, 110 min.

17 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.

18 Cf. l’interview d’Ismaïl Bahri dans Résistance[s], Vol. III, op. cit.

19 Le terme de corps doit être entendu ici selon la définition de Merleau-Ponty qui fait du langage notamment une propriété corporelle (Merleau-Ponty, 1945 : 213).

20 La chirurgie esthétique, opération basique pour quiconque veut se lancer dans l’industrie musicale, a pour but de créer un visage où tous les traits « sémites » sont gommés. Au-delà de la sphère de la musique, un tiers de la population féminine libanaise serait concernée par ce phénomène à tel point que les banques ont mis en place un prêt spécifique pour permettre de financer ces opérations. La même logique prévaut en Chine ou en Corée où il s’agit d’effacer les traits « asiatiques » : rhinoplastie pour enlever le côté « nez épaté », débridage des yeux, opération de la mâchoire, etc. L’Inde non plus n’est pas en reste (le rapport 2010 de la Société internationale de chirurgie esthétique plaçant le pays au quatrième rang mondial des centres de chirurgie esthétique), où les normes de beauté sont incarnées par les stars de Bollywood.

21 Cf. émission sur Arte, « TRACKS : Lebanon Clip Factory », diffusée le 11 août 2011.

22 La Cérémonie des Murex d’Or, qui se déroula pour la première fois le 4 juin 2000 à Adma au Liban, a été créée pour rendre hommage aux réalisations dans le domaine de l’art au Liban, dans le monde arabe et le reste du monde.

23 De nombreux jeunes réalisateurs commencent par réaliser des clip-vidéos, pour se faire la main, comme Nadine Labaki par exemple, qui a aujourd’hui deux longs-métrages à son actif : Caramel [2007] et Et maintenant on va où ? [2011].

24 Terme utilisé pour désigner le renouvellement et la modernisation d’un type de musique. On parle ainsi de nu-disco ou électro-disco.

25 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2006, Résistance[s], Vol. I [dvd], Paris, Lowave, 107 min.

26 Schmickl Silke et Sehnaoui Christine, 2010, Résistance[s], Vol. III [dvd], Paris, Lowave, 118 min.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Némésis Srour, « Vidéo-clip musical et vidéo expérimentale », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/8211

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