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I. Territoires et frontières

Aux frontières poreuses des cartes palestiniennes et de l'art contemporain

The porous borders of Palestinian maps in contemporary art
Anaïs Farine
p. 71-83

Résumés

Un certain nombre d'artistes contemporains palestiniens se saisissent de la carte comme motif (simple présence de carte traditionnelle dans l'espace des œuvres) ou comme modèle conceptuel structurant leurs travaux. A travers l'analyse des vidéos M* of Bethlehem [Ayreen Anastas, 2003], Red, Dead and Mediterranean [Akram Al-Ashqar, 2006], et We Began by Measuring Distance [Basma Al-sharif, 2009], cet article entend étudier le déplacement des frontières artistiques ainsi que des représentations de l'espace géopolitique dans les images en mouvements palestiniennes contemporaines. En interrogeant les différents dispositifs mis en place par les trois artistes pour se réapproprier le territoire en lui donnant un sens et une unité, cet article indique que ces œuvres, parce qu'elles répondent avec une grande subtilité aux préoccupations spatiales d'une certaine mouvance de l'art contemporain, sont devenues incontournables.

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Texte intégral

« A contrecœur, je me résolus donc à consulter une carte. Ce n'était pas dans mes habitudes, car cela impliquait de se soumettre aux autres, aux faiseurs de cartes, avec leurs biais idéologiques. J'aurais amplement préféré être libre de me référer à mes projections mentales, où les panneaux consistent en des souvenirs, des anecdotes (…). Mais je n'avais guère le choix car trouver un sentier sans colon ni entraînement de tir ni poste de contrôle ni rocade était devenu un vrai défi. » (Shehadeh, 2010 : 309-310)

1Les pratiques artistiques contemporaines palestiniennes redistribuent les « cartes » à plus d'un titre. Si, dès 2002, le drapeau palestinien flottait sur la Croisette pour accueillir Intervention divine, deuxième long-métrage d'Elia Suleiman, au Festival de Cannes, la première participation collective d'artistes palestiniens à la Biennale de Venise eût lieu en 2009, dans le cadre de l'événement collatéral intitulé Palestine c/o Venise. La même année, le premier Festival international d'art vidéo et multimédia de Palestine, organisé par Les Instants Vidéos Numériques et Poétiques et la Fondation Qattan, s'est tenu à Ramallah, Jérusalem Est et Gaza. Ces deux événements, qui s'inscrivent certes dans des dynamiques culturelles et politiques difficiles à circonscrire, témoignent de l'engagement et de la reconnaissance des artistes et des acteurs culturels palestiniens dans les champs contemporains de l'art.

2Le déplacement des frontières artistiques s'accompagne, dans les trois vidéos d'artistes que cet article entend analyser, d'une réflexion sur les représentations cartographiques intimement liée aux enjeux territoriaux du conflit israélo-palestinien. En raison de ces enjeux, la maîtrise israélienne des représentations cartographiques fut, et reste, essentielle au contrôle du territoire. Ainsi, peu après la guerre des Six-Jours (1967), l'État israélien se dota d'un appareil aérien permettant de photographier en stéréoscopie les territoires nouvellement occupés. Rafi Segal et Eyal Weizman, deux architectes israéliens, expliquent que la cartographie israélienne de la Cisjordanie

« fut le résultat final d'une opération intensive de photographie, d'analyse et de classification, au cours de laquelle le terrain fut dessiné et mathématisé, les lignes topographiques tracées, l'inclinaison des pentes calculée, les zones d'habitation et l'usage des terrains indiqués. Ce processus fut si complet et si rapide que la Cisjordanie d'alors a sûrement été le territoire le plus photographié et le plus observé du monde. » (2004 : 82)

3Notons par ailleurs que l'évolution des frontières rend indispensable le passage par la cartographie pour qui cherche à comprendre les origines et les conséquences du conflit. Cependant, les cartes utilisées pour aider à la compréhension de la situation transmettent peu d'informations concernant les perceptions que les Palestiniens peuvent avoir des espaces dans lesquels ils vivent ou desquels ils ont été expulsés. Outre le fait que l'espace palestinien qui s'y trouve représenté se limite à la Cisjordanie et à la bande de Gaza, les cartes dont nous disposons parviennent difficilement à rendre compte de la manière dont les recompositions spatiales brutales et les différents types de démarcations fixes ou mobiles affectent le quotidien palestinien.

4Le traitement cinématographique des check-points par exemple, dans des œuvres telles qu'Attente [Rashid Masharawi, 2005] et le film d'Elia Suleiman précédemment évoqué, permet de témoigner de ces problèmes à l'échelle collective et intime. Ces enjeux sont autrement abordés par certains artistes palestiniens – c'est-à-dire ici, d'origine palestinienne, qu'ils vivent ou non dans l'un des territoires occupés par Israël – qui se saisissent directement de la carte comme motif (présence de cartes traditionnelles dans l'espace des œuvres) ou comme élément structurel de leurs travaux. À travers l'analyse des vidéos M* of Bethlehem [Ayreen Anastas, 2003], Red, Dead and Mediterranean [Akram Al-Ashqar, 2006], et We Began by Measuring Distance [Basma Al-sharif, 2009], nous chercherons à comprendre les stratégies adoptées par les artistes pour documenter des lieux – Bethléem, Tulkarem, Gaza – ainsi que la manière dont ces œuvres s'inscrivent dans une page de l'histoire de l'art innervée de pensées géographiques.

Red, Dead and Mediterranean

  • 1 « Here we have the Dead Sea, here we have the Red Sea, here we have the Mediterranean and here is T (...)
  • 2 Dans « Les voies de la carte », Louis Marin interroge l'étrangeté de ce discours qui désigne tout à (...)

5À première vue, la simplicité de la mise en scène de Red, Dead and Mediterranean n'a d'égal que le schématisme de la carte de la Palestine historique présentée dans la vidéo. Au début de cette œuvre, la caméra fixe un mur clair sur lequel une ombre apparaît progressivement. Une petite fille (Anwar) entre dans le cadre et commence à dessiner sur le mur. Sans regarder la caméra, Anwar commente son dessin : « Ici nous avons la mer Morte, ici nous avons la mer Rouge, ici nous avons la Méditerranée et ici, c'est Tulkarem »1. Le tracé, auquel s'ajoute les noms des lieux à mesure qu'ils sont désignés par la petite fille, « excite immédiatement un vouloir dire, un discours »2 (Marin, 1980 : 47) : « C'est la Palestine ! »

  • 3 Le réalisateur, qui est né et a vécu dans cette ville avant de faire une partie de ses études au «  (...)

6À partir du dernier lieu indiqué – Tulkarem, ville située au nord de la Cisjordanie, à moins de 20 km de la Méditerranée3 – la main d'Anwar parcourt une ligne droite qui conduit jusqu'à la mer. A trois reprises, ce mouvement est répété, de même que le commentaire qui l'accompagne : « we can't go on a trip to (…) ». Alors qu'elle explique qu'il lui est impossible de se rendre sur la côte méditerranéenne, la petite fille se retourne et, bras tendu, désigne un point situé derrière la caméra. Pendant qu'Anwar avance dans cette direction, la caméra opère une rotation à 180°. En suivant le personnage jusqu'au bord du balcon, on découvre, en plongée, une ville aux contours imprécis au delà de laquelle le paysage demeure incertain.

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(édition DVD Akka Films 2006)

Capture d'écran de Red, Dead and Mediterranean, Akram Al-Ashqar, 01:15

7Très approximative, la carte qui apparaît dans Red, Dead and Mediterranean n'a que peu de valeur informative et probatoire. Le plan final de la vidéo réaffirme ce trait : on pourrait s'attendre à voir le Mur, devenu synonyme visuel d'enfermement des Palestiniens de Cisjordanie, qui confirmerait que la petite fille indique bien la direction du territoire israélien qui sépare Tulkarem de la mer. La mise en scène est d'autant plus surprenante qu'elle ne correspond pas à la présentation usuelle des cartes : celles-ci, censées représenter de manière fidèle le territoire, sont fréquemment convoquées pour convaincre le spectateur de la véracité des témoignages palestiniens. Cet usage est par ailleurs régulièrement renforcé par l'intervention d'un spécialiste qui commente la carte. Ici, au contraire, le réalisateur a choisi de déléguer la maîtrise de l'image cartographique et de la parole à sa petite sœur.

8Comment expliquer un tel paradoxe ? Doit-on comprendre cette vidéo comme une mise en scène du deuil de la Palestine historique, le mouvement circulaire de la caméra de la gauche vers la droite conduisant de la représentation du territoire perdu à celle du territoire réel ? Faut-il y voir un rejet de la part du réalisateur d'une précision visuelle utilisée par l'État d'Israël pour maîtriser le territoire ? Ou bien s'agit-il d'un refus de surenchérir dans une logique qui veut transformer les cartes en preuves à l'usage des instances internationales ? Cette logique, que suit l'État israélien, explique en partie la non coïncidence entre la « ligne verte » et le Mur. Ainsi que l'écrit par exemple David Newman :

« On a, à vouloir incorporer autant d’implantations illégales que possible, déplacé le tracé vers l’Est, annexant donc du territoire qui n’appartient pas à Israël. Le postulat étant une fois de plus que le nouveau tracé tienne lieu de frontière de facto lors d’éventuelles négociations (…). Toujours la même histoire : nous créons d’abord des faits sur le terrain et puis nous attendons d’une certaine façon que le monde entier s’aligne sur les nouvelles réalités. » (2004 : 139)

  • 4 La vidéo a été réalisée dans le cadre du projet « Summer 2006 in Palestine » pour lequel chaque réa (...)

9Les choix de mise en scène pourraient donc apparaître comme autant d'éléments permettant de contrarier systématiquement les attentes des spectateurs introduites par la présence de la carte. Les choses sont cependant moins tranchées qu'il n'y paraît. En effet, si le dessin tracé sur le mur, parce qu'approximatif, met l'accent sur l'écart constitutif de la carte à son référent, une adéquation certaine entre le territoire et la représentation qu'en donne Anwar est soulignée par le mouvement de la caméra. La rotation à 180°, bien qu'imposée par des contraintes extra-diégétiques4, a pour effet de répéter et d'approuver le rapport de continuité entre la carte et l'espace réel établi par le doigt pointé de la petite fille. L'analogie est soulignée de manière simple mais efficace : le mouvement de la caméra vient ainsi valider aux yeux des spectateurs l'authenticité des gestes successifs d'Anwar, donc de son récit géographique.

M* of Bethlehem

  • 5 Information sur la vidéo transmise à l'occasion d'une projection de cette œuvre au Centre d'Art Con (...)

10Dans la vidéo d'Akram Al-Ashqar, la carte, bien qu'approximative, permet bien de résoudre un problème de vision globale. Elle informe le spectateur du contexte dans lequel se produit la scène et qui, précisément, interdit à la petite fille de se situer par rapport à des espaces voisins sans avoir recours à la cartographie. Aucune carte n'apparaît dans la vidéo d'Ayreen Anastas. Cependant – et par différence avec What Everybody Knows (2006), œuvre réalisée en collaboration avec René Gabri qui montre régulièrement des activistes et des architectes s'appuyant sur des cartes traditionnelles pour expliquer comment l'État israélien redessine radicalement les villes – M* of Bethlehem est le lieu d'une véritable incorporation des manières de voir cartographiques. On sait que cette vidéo s'inspire d'une carte de Bethléem datant de 19735. Si cette connaissance factuelle permet de mieux saisir le sens de l'œuvre, les images et la structure même de M* of Bethlehem autorisent à considérer celle-ci comme un lieu où se manifestent des formes audio-visuelles ayant vocation à faciliter une compréhension spatiale de la situation.

  • 6 Il s'agit ici encore de la ville de naissance de l'artiste. Ayreen Anastas a étudié l'architecture (...)

11En quarante plans fixes, cette vidéo décrit la ville de Bethléem6 en 2003. Les premières images sont filmées depuis l'intérieur de la ville et donnent principalement à voir des toits surchargés de câbles, d'antennes et des rues bordées de maisons en pierre aux portes closes. L'impression d'inventaire descriptif de ces premières images est parfois renforcée par la succession de vues en plongée et contre-plongée d'une même rue. La suite de la vidéo rassemble des vues plus surplombantes de la ville, ainsi que des plans de détail d'une oliveraie, de monuments (la Basilique de la Nativité par exemple), etc. L'œuvre cherche moins à rendre compte de l'espace de manière réaliste qu'à documenter Bethléem, par fragments, sous la forme d'un atlas vidéo. L'image est ici conçue comme une surface sur laquelle sont agencées diverses vues de la ville – conception de l'image qui constitue un trait majeur de la raison cartographique (Castro, 2011).

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Capture d'écran de M* of Bethlehem, Ayreen Anastas, 17:38 (pas de sortie DVD)

  • 7 L'auteur se demande « comment, quand et pourquoi au cours de l'époque moderne, le village a-t-il si (...)

12Mais que veut dire ici documenter ? Quels types d'informations cette œuvre spatialise-t-elle ? De cette vidéo, nous pourrions dire qu'elle informe sur l'après Oslo, sur l'après guerre des Six jours, sur l'après Nakba. Contrairement à l'atlas classique qui apparaît au début de We Began by Measuring Distance, l'accumulation des images n'a pas ici vocation à conserver la mémoire palestinienne. La caméra enregistre les conséquences du conflit (images d'un camp de réfugiés et d'une colonie israélienne voisine par exemple). Les images présentent donc une des caractéristiques de la représentation topographique, à savoir « transformer la cause en effet7 » (Farinelli, 2009 : 143). On peut se demander si la présentation de cet ensemble d'images constatant les effets du conflit israélo-palestinien à l'échelle d'une ville, sans les expliquer, n'a pas tendance à normaliser les turbulences spatiales. Par ailleurs, d'un point de vue strictement visuel, le fait de représenter le conflit à travers ses effets (les rues vides valent pour le couvre-feu) pose certains problèmes. Les images de la ville déserte sont particulièrement déroutantes pour qui sait de quelle manière était représentée la Palestine dans la plupart des photographies de la fin du xixe. En effet, dans M* of Bethlehem, en général, un ou deux Palestiniens seulement apparaissent furtivement dans chaque plan, de sorte que leur présence apparaît comme secondaire par rapport aux bâtiments. On songe alors aux images regroupées par Elias Sanbar dans Les Palestiniens. La photographie d'une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, qui explique :

« Tôt présents dans les photographies, les Palestiniens, comme nombre d'autres peuples alors "découverts", commencent par servir d'unité de jauge des proportions des bâtiments et des ruines antiques. » (2004 : 104)

13Le fait que certaines images d'Anastas rappellent cette visibilité problématique ne peut se comprendre qu'à condition de reconnaître que l'artiste ne travaille pas contre mais depuis l'intérieur de la logique cartographique. Elle semble tenter de s'approprier l'espace en lui donnant un sens et miser sur la puissance accusatrice des effets du conflit représentés par l'atlas vidéo.

  • 8 A propos de ce titre, l'auteure explique qu'il s'agissait d'éviter, avec humour, tout problème rela (...)
  • 9 « Town near Jerusalem, where, according to the Bible, both King David and Jesus were born. map at I (...)

14L'exposition méthodique des images qui donne un caractère encyclopédique à la vidéo est renforcée par la partie sonore de l'œuvre. Car le « M* » du titre ne suggère pas seulement la carte (map) mais aussi le sens (meaning). Le commentaire s'attachant à définir la ville à la manière d'un dictionnaire a été partiellement publié dans la revue Rethinking Marxism sous le titre « The new shorter Oxdorf English Dictionary8 » (2004). Il propose une définition de Bethléem alternative à celle que donne, par exemple, The Oxford Advanced Learner's Dictionary (1992) : « Ville avoisinant Jérusalem, où, selon la Bible, naquirent le roi David et Jésus. Carte d’Israël9. » C'est une toute autre facette de la réalité que décrit M* of Bethlehem.

  • 10 « Region in which a population of organisms can survive through an unfavourable period », Traductio (...)

15L'artiste prend acte du caractère arbitraire de la dénomination (Farinelli, 2009 : 51) pour construire son dispositif audio-visuel d'exploration du réel. En logeant ce dispositif à l'intérieur d'une opération d'inventorisation du territoire, la vidéo se donne les moyens de contester l'illusion d'accord entre un espace réel et sa définition. Reconnaître l'arbitraire du nom n'est donc pas une fin paralysante : dans cette reconnaissance, réside la possibilité d'affirmer qu'il y a plusieurs manières de donner sens à l'écart entre un nom et ce que celui-ci désigne. La vidéo circule dans cet écart de telle sorte que l'atlas apparaît comme la forme que se donne l'exercice d'interprétation du réel. Si M* of Bethlehem produit une description de la ville différente de celle donnée par The Oxford Advanced Learner's Dictionary, c'est donc moins parce que la vidéo renonce à produire un récit prescriptif que parce qu'elle propose de décrire la ville depuis sa situation d'espace sous occupation. Bethléem devient ainsi le nom d'une « région dans laquelle un groupe d'êtres vivants peut survivre dans une époque difficile10 » (Anastas, 2004 : 284).

16M* of Bethlehem s'inscrit indéniablement dans un contexte qui met les questions spatiales au centre des pratiques artistiques contemporaines. Certains vidéastes palestiniens trouvent tout naturellement leur place dans ce paysage international où « investie par les artistes, qui n'ont de cesse de se l'approprier, la "carte" est plus que jamais omniprésente » (Castro, 2011 : 247). Dans L'œil cartographique de l'art, Christine Buci-Glucksmann indique plusieurs manifestations artistiques qui ont fait date dans l'histoire de la carte exposée : Cartes et figures de la terre (Centre Pompidou, Paris, 1980), Le milieu du monde (Villa Saint Clair, Sète, 1993) et Mapping (Moma, New York, 1994). Expositions auxquelles on peut ajouter des exemples plus récents tels que Le dessus des cartes. Art et cartographie (ISELP, Bruxelles, 2004) et An atlas of Radical Cartography (Gallery of Fine Art, San Francisco, 2009).

  • 11 Texte paru à l'occasion de la dixième Biennale de l'image en mouvement (Genève, 2003) : http://www. (...)
  • 12 La "présence" palestinienne à la Biennale de 2003 fut tout à fait paradoxale, à l'image du titre de (...)

17Précisons que ce qui trouve ainsi sa place dans des musées de renommée mondiale n'est pas seulement une partie de l'art contemporain palestinien, c'est aussi – voire surtout – la Palestine historique cartographiée par des artistes du monde entier. Il semble bien, pour reprendre les termes employés par le collectif Multiplicity, que les territoires du conflit israélo-palestinien « sont aujourd'hui un laboratoire du monde »11 en général et du monde de l'art contemporain en particulier. Ce collectif, composé notamment d'artistes, de géographes et de sociologues, a réalisé une installation multimédia intitulée Solid Sea 03 – The Road Map, exposée à la Biennale de Venise en 200312, qui s'attache à représenter le temps que mettent Israéliens et Palestiniens pour effectuer des parcours similaires en taxis. Les membres du collectif expliquent :

« Ces déplacements en taxi mettent en évidence l'incroyable enchevêtrement de zones, de frontières, de postes de contrôle qui font de cette région du monde l'une des plus problématiques à vivre au quotidien. »

18Si certains artistes contemporains palestiniens participent activement au redéploiement géographique et politique de l'art, les territoires israéliens et palestiniens, du fait de la multiplicité et de la mobilité des frontières qui s'y trouvent, se présentent manifestement comme des lieux privilégiés pour repenser les systèmes de significations géographiques qui préoccupent tout un pan de la création contemporaine. De la première « carte-tapisserie » de l'artiste Alighiero e Boetti intitulée Territoires occupés (1969) à Vidéocartographies : Aïda, Palestine de Till Roeskens (2009), l'obsession que manifestent nombre d'artistes contemporains pour le réel et ses frontières géopolitiques a transporté la « question de Palestine » en territoires esthétiques.

We Began by Measuring Distance

19Red, Dead and Mediterranean et M* of Bethlehem s'inscrivent donc dans un contexte bien établi où la carte peut-être considérée comme « un paradigme de l'art contemporain » (Buci-Glucksmann, 1996 : 74). La manière dont les œuvres de vidéastes palestiniens s'inscrivent dans la participation de l'art contemporain aux représentations de type géographique, en fonction de l'histoire particulière du peuple palestinien, mérite cependant d'être précisée.

20Que les représentations spatiales des données géopolitiques soient essentielles à l'expérience politique ne signifie pas qu'il suffit de présenter des cartes traditionnelles ou mentales du conflit israélo-palestinien pour rendre compte de ces données. We Began by Measuring Distance est exemplaire à ce sujet. Cette vidéo, qui a remporté le second prix du jury lors de la neuvième édition de la Biennale de Sharjah (2009), s'ouvre avec les images d'un ciel nuageux et d'une ville en plongée (Gaza). Peu à peu, le ciel s'assombrit et nous entendons un cri : « Papa ! ». Pendant le long plan noir qui succède à ces premières images, une voix caverneuse commence à raconter l'histoire d'un groupe de personnes « plongées dans un livre commémorant [leur] patrie ». Il s'agit d'un atlas représentant des paysages pastoraux et des Palestiniens en tenues traditionnelles. Cet atlas peut apparaître comme une réponse à l'amnésie sur laquelle s'appuie le projet expansionniste israélien qui veut que chaque nouveau tracé annule les cartes précédentes. Mais le jeu de mesure des distances que vont mettre en place les protagonistes anonymes de la vidéo va permettre l'émergence d'une autre réponse à cette question.

  • 13 Notons qu'avant même cet épisode, le texte anglais que la voix-off narre en arabe s'inscrit en lett (...)

21Après avoir mesuré les distances entre des objets de la vie quotidienne, le groupe se met à la recherche d'un endroit où « fixer [son] texte », c'est-à-dire une surface sur laquelle inscrire des informations spatio-temporelles13. Le nombre de kilomètres séparant Rome de Genève, Genève de Madrid, etc. est projeté sur un drap blanc tendu entre deux arbres. Les villes citées deviennent de plus en plus explicitement liées au contexte du conflit israélo-palestinien. Il s'agit d'Oslo, de Sharm-el-Sheikh, de Gaza et de Jérusalem. Enfin, la voix-off répète à quatre reprises : « Nous avons mesuré la distance de Gaza à Jérusalem ». Des dates (1967 – 1948 – 1917) se substituent alors au nombre de kilomètres. Enfin, le groupe tente de mesurer la distance qui sépare la Palestine d'Israël et découvre que « Rome ne s'est pas construite en un jour ».

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(édition DVD Lowave 2010).

Captures d'écran de We Began by Measuring Distance, Basma Al-Sharif, 05:55

22En quoi cet épisode de la vidéo vient-il compléter la réponse apportée par l'atlas traditionnel et pourquoi est-il essentiel à la compréhension de cette œuvre dans son ensemble ? En renvoyant progressivement la question des distances non plus à leurs mesures kilométriques mais à leurs causalités (guerre des Six Jours, Nakba et déclaration Balfour), le jeu fonctionne à la manière d'un changement d'échelle, un changement d'ordre conceptuel qui va bouleverser les frontières du visible et de l'invisible, permettant de saisir les connexions et l'unité des différents épisodes à priori sans rapport de la vidéo.

  • 14 Les phrases prononcées par la voix-off dans cet épisode sont extraites d'un texte intitulé Ecologic (...)

23Du point de vue historique qui est au cours du jeu devenu l'échelle de mesure principale des distances, on peut comprendre l'analogie – qui fonctionne par ailleurs sur le plan poétique – entre, par exemple, l'espace de la Palestine historique et l'espace de la forêt vierge. Après avoir mesuré les distances entre des villes, le groupe se met à chercher « un endroit qu'[ils] n'avaient vu que dans les livres ». Fondu enchaîné : des deux arbres entre lesquels était tendu le drap, on passe à une image présentant une végétation dense sur laquelle s'inscrit la légende « Forêt vierge ». La voix-off décrit « certaines caractéristiques générales » de cet espace et dit que « celles-ci sont évidentes même pour un observateur qui a des connaissances limitées en histoire naturelle »14. Le contexte dans lequel se déroule l'épisode précédent de la vidéo fait de cette forêt, apparemment vierge de tout conflit politique, un endroit désirable où il est possible de « se reposer ». Cependant, en termes d'analogie historique, on peut penser que cet épisode fait, non sans humour, écho à la fascination coloniale pour les paysages exotiques et au fantasme d'espace en « grand sommeil » (Sanbar, 2004 : 75). Le changement d'échelle autorise donc une vue générale qui permet d'enrichir la compréhension des connexions établies entre les images de la forêt vierge et de la Palestine.

24Toutefois, le jeu n'annule pas la mélancolie première des protagonistes se plongeant dans l'atlas traditionnel. Les deux modalités de mesure – restitution du temps en suspens tel qu'il est vécu par les personnages et perception des distances en termes de constructions historiques – fonctionnent plutôt de concert. Les deux dynamiques s'imbriquent de telles sortes que le spectateur ne peut perdre de vue ni l'importance des distances subjectives dont les kilomètres sont impuissants à rendre compte, ni le fait que les « caractéristiques générales » des représentations du conflit israélo-palestinien sont loin d'être évidentes pour un observateur qui a des connaissances limitées de cette histoire.

  • 15 Pour plus d'informations sur l'origine de ces images, voir Wilson-Goldie Kaelen, « Images of being (...)
  • 16 Compte tenu de la trajectoire de Basma Al-Sharif précédemment évoquée, on peut également penser que (...)

25Cette réflexion sur le rapport au territoire apparaît comme un préalable nécessaire à l'apparition des images de Ramattan News Agency and Media Services desquelles était issu le cri inaugural. Ces images, sur lesquelles se clôt la vidéo, s'adressent aux spectateurs de deux manières complémentaires. D'une part, ces images touchent parce qu'elles sont introduites par un désir de voir mélancolique, fondé sur un rapport sentimental à l'espace. D'autre part, le jeu de mesure installe une dynamique historicisante qui tend à transformer le cri en information. La vidéo ne montre ce cri, lancé par une jeune femme alors que sept membres de sa famille viennent de trouver la mort dans une explosion à Gaza (été 2006)15, qu'après s'être assurée que le regard du spectateur est dans une tension telle qu'il peut tout à la fois entretenir un rapport de proximité permettant une perception sensible de ces images, et se maintenir à une hauteur suffisante pour percevoir le lien que celles-ci entretiennent avec l'histoire complexe du conflit israélo-palestinien16.

26À contrecœur ou non, certains artistes palestiniens contemporains recourent à des modes de représentation issus des pratiques cartographiques. Red, Dead and Mediterranean, M* of Bethlehem et We Began by Measuring Distance inscrivent une certaine version du territoire sur une surface première (l'image vidéo) et seconde (le mur, le drap). Mais les trois œuvres ne s'inscrivent ni dans une stratégie strictement probatoire, ni dans une éthique du témoignage qui favoriserait l'expression d'une multiplicité de points de vue individuels et la mise en scène d'« une infinité de modalité de mesure de la distance » (Lévy, 2002 : 136-137) par opposition au projet de domination panoptique des États modernes.

27Le besoin qui semble conduire certains artistes palestiniens à donner un sens et une identité à l'espace, tout en refusant d'employer des formes visuelles associées à la maîtrise de l'espace par l'ennemi, a selon nous favorisé l'émergence d'un point de vue venant résoudre ce problème de manière originale. À la fois totalisant et localisable, ce point de vue ressemble à celui du personnage principal de Fix Me [Raed Andoni, 2009], qui grimpe sur une chaise pour expliquer à son psychologue depuis quelle hauteur il voit le monde, et qui utilise le logiciel Google Earth pour visualiser la distance la plus courte entre deux points avant d'emprunter en voiture un chemin des plus sinueux. Qu'il s'agisse d'une petite fille capable de représenter les directions du territoire dans lequel elle habite alors même qu'elle ne peut s'y déplacer librement ; d'une voix insituable parlant la langue d'un dictionnaire mais dont les descriptions ordonnées dénotent un regard « sous occupation » ; ou d'un sujet anonyme et collectif qui tente de restaurer la continuité du territoire en associant temps vécu et échelle historique ; les trois vidéos mobilisent la géographie de telle sorte que celle-ci n'est jamais présentée comme neutre mais comme située. Contribuant tout à la fois à la reconnaissance de la scène artistique palestinienne et des problèmes d'espace rencontrés par les Palestiniens, les œuvres de Akram Al-Ashqar, Ayreen Anastas et Basma Al-Sharif répondent avec un grande subtilité aux préoccupations spatiales d'une certaine mouvance de l'art contemporain et contribuent à reconfigurer la carte des mondes imaginés.

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Bibliographie

Anastas Ayreen, 2004, « The new shorter Oxdorf English Dictionary », Rethinking Marxism : A Journal of Economics, Culture & Society 16 : 3, London, Routledge, p. 281-291.

Buci-Glucksmann Christine, 1996, L'oeil cartographique de l'art, Paris, Galilée.

Castro Teresa, 2011, La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas.

Farinelli Franco, 2009, De la raison cartographique, Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques.

Levy Jacques, 2002, « Un tournant cartographique ? », in Debardieux Bernard et Vanier Martin, Ces territorialités qui se dessinent, Paris, Éditions de l'Aube.

Marin Louis, 1981, « Les voies de la carte », in Rivière Jean-Loup, Cartes et figures de la terre, Paris, Centre Georges Pompidou.

Newman David, 2004, « La frontière Israël-Palestine, Changements et continuité », Outre-Terre 4 : 9, Toulouse, Erès, p. 131-144.

Sanbar Elias, 2004, Figures du Palestinien. Identité des origines, identité de devenir, Paris, Gallimard.

— 2004b, Les Palestiniens. La photographie d'une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, Paris, Hazan.

Shehadeh Raja, 2010, Naguère en Palestine, Paris, Galaade.

Weizman Eyal et Segal Rafi (dir.), 2004, Une occupation civile. La politique de l'architecture israélienne, Besançon, Les Éditions de l'Imprimeur.

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Notes

1 « Here we have the Dead Sea, here we have the Red Sea, here we have the Mediterranean and here is Tulkarem » Traduction Anaïs Farine.

2 Dans « Les voies de la carte », Louis Marin interroge l'étrangeté de ce discours qui désigne tout à la fois la carte et le territoire réel, la chose qui représente et la chose représentée et note que ce discours « pointe autant mon désir de parler de la chose que la chose même. »

3 Le réalisateur, qui est né et a vécu dans cette ville avant de faire une partie de ses études au « Red Institute of Cinematic Arts » (Jordanie), explique que l'idée de ce film lui est venue lorsqu'il a découvert que l'une de ses petites cousines de quatre ans ne connaissait pas la signification du mot « mer ». Entretien par mail avec le réalisateur, le 21/06/12.

4 La vidéo a été réalisée dans le cadre du projet « Summer 2006 in Palestine » pour lequel chaque réalisateur a produit une œuvre de moins de trois minutes et en un seul plan séquence.

5 Information sur la vidéo transmise à l'occasion d'une projection de cette œuvre au Centre d'Art Contemporain (CAC) de Vilnius (Lituanie), le 10/03/03 : http://www.16beavergroup.org/monday/archives/000522.php

6 Il s'agit ici encore de la ville de naissance de l'artiste. Ayreen Anastas a étudié l'architecture en Allemagne. L'artiste vit à New York depuis 1999 mais elle a réalisé plusieurs œuvres, telles que Pasolini Pa* Palestine (2004) et What Everybody Knows précédemment évoquée, en Palestine.

7 L'auteur se demande « comment, quand et pourquoi au cours de l'époque moderne, le village a-t-il signifié l'habitation et non plus la culture, la chose et non plus le processus » et note que la cartographie privilégie ce qui est fixe et encombrant, dépouillant ainsi le village « de tout signe se rapportant à sa nature de formation sociale. »

8 A propos de ce titre, l'auteure explique qu'il s'agissait d'éviter, avec humour, tout problème relatif au droit d'auteur. « I had to change something in the name at the time because Routledge was afraid that the OED will sue them and so this was a solution that is almost like a joke on the copyright laws. » Entretien par mail avec l'artiste, le 28/12/2012.

9 « Town near Jerusalem, where, according to the Bible, both King David and Jesus were born. map at Israel », Traduction AF.

10 « Region in which a population of organisms can survive through an unfavourable period », Traduction AF.

11 Texte paru à l'occasion de la dixième Biennale de l'image en mouvement (Genève, 2003) : http://www.attitudes.ch/expos/multiplicity/road%20map_fr.htm

12 La "présence" palestinienne à la Biennale de 2003 fut tout à fait paradoxale, à l'image du titre de l'exposition alternative proposée par Francesco Bonami en réponse à l'impossible création d'un pavillon palestinien : Stateless Nation. Outre l'installation du collectif Multiplicity, et à défaut d'un pavillon regroupant des œuvres d'artistes palestiniens, dix passeports palestiniens géants, conçus par Sandi Hilal et Alessandro Petti, furent installés dans les allées des Giardini.

13 Notons qu'avant même cet épisode, le texte anglais que la voix-off narre en arabe s'inscrit en lettres jaunes sur l'image. On peut tirer deux conclusions de ce dispositif singulier de surtitrage. D'une part, l'image vidéo est ici envisagée, à la manière d'une carte, comme une surface plane sur laquelle se projettent différents régimes de signes. D'autre part, l'utilisation simultanée des deux langues fait écho à la situation de nombreux Palestiniens qui – comme la réalisatrice née au Koweït de parents gazaouis, ayant grandi aux États-Unis où elle a étudié à l'école d'Art & Design de Chicago, et travaillé notamment au Liban – vivent entre plusieurs pays.

14 Les phrases prononcées par la voix-off dans cet épisode sont extraites d'un texte intitulé Ecological Characteristics of Old-Growth Douglas-Fir Forests (US Department of Agriculture).

15 Pour plus d'informations sur l'origine de ces images, voir Wilson-Goldie Kaelen, « Images of being and nothingness », The National, 28/05/10 : http://www.thenational.ae/arts-culture/images-of-being-and-nothingness

16 Compte tenu de la trajectoire de Basma Al-Sharif précédemment évoquée, on peut également penser que cette tension renvoie à l'expérience paradoxale de ces images, à la fois familières et lointaines, par l'artiste. Ici encore, nous renvoyons à l'article de Kaelen Wilson-Goldie (2010) qui écrit : « half of her family is from Gaza, and so the story of the girl on the beach, a phrase Sharif uses often when discussing her art, must have hit awfully close to home. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Farine, « Aux frontières poreuses des cartes palestiniennes et de l'art contemporain », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 30 mai 2017. URL : http://remmm.revues.org/8229

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