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I. Territoires et frontières

Les mirages de l’émigration au miroir du cinéma égyptien

The mirage of emigration as mirrored by Egyptian cinema
Delphine Pagès-El Karoui
p. 99-115

Résumés

À partir d’un corpus issu de la « nouvelle vague de films d’émigration », cet article se propose d’analyser le regard que porte le cinéma égyptien sur l’émigration économique massive de ses contemporains. En quoi ces représentations cinématographiques diffèrent-elles des discours scientifiques, médiatiques ou littéraires ? Au-delà de leur rêve de réussite matérielle et de la crainte de l’aliénation culturelle, les migrants ne contribuent-ils pas à interroger sans cesse les fondements de l’imaginaire national ? Après avoir brièvement décrit le corpus, nous esquisserons une cartographie des imaginaires géographiques de la migration au cinéma, paradoxalement plutôt orientée vers l’Occident, alors que la majorité des Égyptiens se trouvent dans le Golfe. Le cinéma, tout comme la littérature, produit une vision très pessimiste de l’émigration, dans une critique tant des pays de réception que de la société égyptienne. Assiste-t-on pour autant à l’émergence d’un cinéma transnational, c’est-à-dire, qui envisage notamment la possibilité d’une identité à la fois d’ici et de là-bas ?

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Texte intégral

1L’Égypte est devenue l’un des plus grands pays d’émigration de la région du Moyen-Orient, avec environ 6 millions d’Égyptiens expatriés, principalement dans le Golfe (pour 75 % des migrants), mais aussi en Amérique du Nord (12,5 %) et en Europe (12,5 %). Encouragée par la libéralisation (infitâh) de Sadate dans les années 1970, l’émigration constitue depuis une soupape de sécurité pour le pouvoir, vis-à-vis des blocages économiques, politiques et sociaux du pays. Face à l’incapacité des récentes stratégies économiques à créer suffisamment d’emplois pour absorber les jeunes arrivants sur le marché du travail – et la révolution du 25 janvier 2011 n’a pas amélioré la situation –, l’expatriation est devenue pour un nombre croissant d’Égyptiens une façon privilégiée, quoique risquée car de plus en plus souvent illégale, d’échapper au déclassement social. Le caractère massif des migrations égyptiennes au cours des quatre dernières décennies en a fait un élément central de l’imaginaire national, incessamment cultivé par les journalistes, les écrivains et les cinéastes (Gruntz, Cantini, 2010 ; Pagès-El Karoui, 2012). Quel regard porte le cinéma égyptien sur l’émigration de ses contemporains ? Loin d’être occultée, cette thématique se retrouve au cœur de la fabrique cinématographique des « grands récits ».

  • 1 Le large déclin des salles de cinéma, fréquentées surtout par un public masculin populaire et concu (...)

2Curieusement, alors que le cinéma égyptien est très étudié (Shafik, 1997, 2007, 2011), et notamment par les sciences sociales (Armbrust, 2011), cette thématique de l’émigration reste encore peu explorée par les chercheurs (Gautier, 1992 ; Al-Hamarneh, 2005). Il est vrai que le cinéma égyptien est plutôt célèbre dans le monde arabe et ailleurs, pour sa veine réaliste ou mélodramatique, fortement imprégnée de couleur locale, avec ses intrigues, ses personnages et ses décors stéréotypés (Shafik, 2011). Les représentations de l’altérité, ou plutôt de l’ailleurs, ont longtemps été rares, les images des pays occidentaux étant principalement réduites à de simples toiles de fond pour des affaires d’espionnage, des histoires d’amour ou des voyages de noces (Al-Hamarneh, 2005). Cependant, on assiste depuis la fin des années 1990 à une « nouvelle vague de films d’émigration » (Shafik, 2011 : 1027), qui s’inscrit dans la lignée des nouvelles comédies, les « films shopping malls »1.

3Cet article s’inscrit dans une recherche plus large, en géographie, sur les migrations égyptiennes qui combine des méthodes d’investigation traditionnelles (enquêtes de terrain, entretiens, analyse statistique et cartographique) avec une approche comparative des imaginaires migratoires dans la littérature et le cinéma égyptiens. On entend par imaginaire migratoire, un ensemble d'images, de récits, de représentations individuelles et collectives sur le phénomène migratoire, formant une totalité plus ou moins cohérente. Alors que dans les sciences sociales, le concept d'imaginaire migratoire reste peu répandu et réservé aux capacités imaginatives des migrants à concevoir leur arrivée dans un pays étranger ou leur retour dans leur patrie d'origine (Lacroix, 2010), on étendra ici sa portée à l'analyse d'œuvres matérielles centrées sur la question migratoire.

4Il s’agira donc ici de mener un travail exploratoire sur l’émigration dans le cinéma égyptien, à partir d’un corpus de films, sortis depuis la fin des années 1990 et mêlant des genres très variés. La thématique de l’émigration économique permet de réactualiser les ressorts centraux du cinéma égyptien, le genre, la classe et la nation (Shafik, 2007), autour de quelques éléments clés de l’intrigue : l’émancipation de la femme égyptienne vis-à-vis d’une société patriarcale est généralement figurée par le triomphe du mariage d’amour sur le mariage arrangé (Armbrust, 2011) ; le récit de l’ascension sociale, omniprésent depuis les années 1930 (Shafik, 2011), est souvent combiné à l’impossible histoire d’amour entre deux personnes de classes opposées ; enfin, la question de l’identité nationale, historiquement formulée dans un contexte colonial et post-colonial est ici retravaillée sous l’angle de la mondialisation. Au-delà de leur rêve de réussite matérielle et de la crainte de l’aliénation culturelle, les migrants ne contribuent-ils pas à interroger sans cesse les fondements de l’imaginaire national ?

5Après avoir brièvement décrit le corpus, étape indispensable pour un lecteur non familier de cette filmographie, nous esquisserons une cartographie des imaginaires géographiques de la migration au cinéma, paradoxalement plutôt orientée vers l’Occident alors que la majorité des Égyptiens se trouvent dans le Golfe. Les cinéastes, tout comme les écrivains d'ailleurs, produisent une vision très pessimiste de l’émigration, dans une critique tant des pays de réception que de la société égyptienne. Leur discours centré sur la thématique de l'identité, à la fois personnelle, familiale et nationale du migrant, entre en résonnance avec l'imaginaire social sur la migration, dominé par le paradigme nationaliste. Assiste-t-on, néanmoins, à l’émergence d’un cinéma transnational, c’est-à-dire, qui envisage notamment la possibilité d’une identité à la fois d’ici et de là-bas ?

Un corpus diversifié de films sur l’émigration depuis la fin des années 1990

6Le corpus a été restreint à sept films dont l’émigration est la thématique centrale et qui ont été produits depuis la fin des années 1990. Ces années marquent un tournant dans l’amélioration de la qualité technique des films, après une lente déperdition depuis les années 1970. La thématique de l’émigration n’est pas nouvelle pour le cinéma égyptien. Al-Nimr al-Aswad [Le Tigre noir, Atef Salem, 1984] compte parmi les grands classiques du cinéma égyptien : on y suit l’ascension d’un jeune Égyptien qui devient un grand champion de boxe en Allemagne. Des réalisateurs inspirés du néoréalisme, comme Mohamed Khan ou Khayri Bishara se sont emparés du sujet dans les années 1980 ou 1990. Ils ont tourné des films sur le rêve américain qui vire souvent au cauchemar – Amrîkâ Shikâ Bikâ [Abracadabra l’Amérique, Khayri Bishara, 1993], ‘Ard al-Ahlâm [La terre des rêves, Daoud Abdel Sayed, 1993] – ou réalisé des films très critiques sur la société née de l’infitâh, en évoquant le retour des migrants du Golfe – ‘Ard al-Mo’atin [Le retour du citoyen, Mohamed Khan, 1986], ou Supermarket [Supermarché, M. Khan, 1990]. Dans ces films, ils soulignent à quel point la société, le lien familial, l’identité même sont gangrenés et menacés de désintégration par la culture de la consommation, le gaspillage et l’argent facile des émigrés (Gautier, 1992). Depuis la fin des années 1990, la rupture réside moins dans les thématiques (il y a de nombreuses continuités avec les films précédents sur l’émigration) que dans le nombre de films produits, la hausse de leur budget et les conditions de production ou d’exploitation. Les tournages à l’étranger se multipliant, les films évoquent de plus en plus, non sans clichés, la difficile vie des Égyptiens expatriés, tout en la comparant, par un jeu de miroirs, avec les travers de la société égyptienne.

Une cinématographie très tournée vers l’Occident

7Hallû Amrîkâ [Bonjour l’Amérique, Nader Galal, 1998] avec Adel Imam et Shérine.

8Bakhit n’est pas suffisamment riche pour pouvoir épouser sa fiancée, Adila. Quand son cousin, citoyen américain, lui obtient un visa pour les États-Unis, Bakhit croit atteindre le paradis. Mais une fois sur place avec Adila, sa déception est grande : il quitte la maison de son cousin, qui n’a pas hésité à l’exploiter et doit exercer des petits boulots. Pris entre l’animosité des Américains vis à vis des Arabes et des musulmans et la solidarité intéressée d’intégristes musulmans, son rêve devient cauchemar. Après avoir cru pouvoir gagner des millions, Bakhit et Adila se retrouvent finalement à la rue, sans un sou.

9Hamâm fi Amsterdâm [Hammam à Amsterdam, Saïd Hamed, 1999] avec Mohammed Heneidi, Ahmed al-Saqqa et Mona Lisa.

10Hammam, sans emploi au Caire, ne peut prétendre épouser sa fiancée. Il décide donc de partir pour Amsterdam, où l’un de ses oncles a réussi et a épousé une Néerlandaise. Progressivement, grâce à d’autres Égyptiens, il va réussir à trouver un travail stable, l’amour avec Roqaya, une Maroco-Hollandaise, et finira par même devenir propriétaire d’un restaurant.

11Al-Madîna [La Ville, Yoursy Nasrallah, 1999] avec Bassem Samra, Roschdy Zem, Inès de Medeiros.

12Ali, un jeune comptable qui vit à Rod al-Farag, un quartier populaire du Caire, rêve de devenir acteur, au grand désespoir de son père. Il décide de quitter l’Égypte pour Paris, où il vit pendant plusieurs années, partageant la galère des sans-papiers et travaillant comme boxeur dans des combats truqués. Las des combines, il souhaite rentrer en Égypte, mais se fait agresser par ses anciens employeurs. Gravement blessé, il devient amnésique, mais parvient à rentrer en Égypte, où il finira par réaliser son rêve et sera acteur.

13Tayîh fi Amrîkâ [Perdu en Amérique, Rafi Girgis, 2002] avec Khaled El-Nabawi, Hala Sheeha.

14Arrivé seul à l’aéroport de Los Angeles, Shérif al-Masri surprend la conversation de Nahla et de sa fille Nour, deux Égypto-américaines : elles avouent n’avoir jamais vu Adel, le cousin qu’elles sont venues chercher. Celui-ci, riche paysan du Delta, vient rencontrer Nour pour l’épouser. Shérif décide de se faire passer pour Adel et part avec Nahla et Nour dans leur luxueuse villa. L’imposteur n’est pas immédiatement découvert, car le vrai Adel est arrêté, par erreur, à la sortie de l’avion par la police. Perdu dans les mauvais quartiers de Los Angeles, il est victime de balles perdues d’un règlement de comptes et devient amnésique. À l’hôpital, il est soigné tendrement par une jeune infirmière libano-américaine, qui l’hébergera et aidera à retrouver Nahla et Nour. Pendant ce temps, Shérif est réellement tombé amoureux de Nour et ne parvient pas à lui révéler sa véritable identité. Le vrai Adel débarque le jour du mariage de Nour et Shérif/Adel, et il dévoile l’imposteur. Mais, le film se conclut par un happy end et le triomphe du mariage d’amour.

15Iskandriya…New York [Alexandrie… New York, Youssef Chahine, 2005] avec Mahmoud Hemida, Yousra, Ahmed Yehia.

16Chahine se met en scène, avec le personnage de Yehia, réalisateur égyptien septuagénaire qui se rend à New York, pour recevoir un prix lors d’un festival de cinéma. Il y retrouve Ginger son amour de jeunesse, lorsqu’il était étudiant à Pasadena, qui lui apprend qu’il a un fils, Iskander, né de leurs brèves retrouvailles, plus de vingt ans auparavant. Mais Iskander renie son père, par haine des Arabes.

17Qas wa Lazq [Couper-coller, Hala Khalil, 2006], avec Hanan Turk et Shérif Mounir.

18Gamila est une jeune fille trentenaire, célibataire et débrouillarde, qui souhaite par-dessus tout émigrer en Nouvelle-Zélande. Pour avoir plus de chances d’émigrer, elle décide de se marier avec Youssef, un jeune homme qu’elle a rencontré par hasard, qui souhaite lui aussi travailler à l’étranger. Ils finiront par s’aimer réellement.

19‘Asal Aswad [Le Miel amer, Khalid Marai, 2010] avec Ahmed Helmi, Edward.

20Masri Arabi est un Égyptien qui a vécu vingt ans aux États-Unis. Il revient en Égypte après la mort de son père pour passer des vacances et voir s’il peut y vivre. Mais, il arrive au Caire avec son seul passeport égyptien, ayant oublié le passeport américain chez lui. Toute la première partie montre les tribulations d’un Égypto-américain, simple touriste sans repères dans une Égypte kafkaïenne pour qui la valeur d’un homme n’est pas la même selon sa nationalité… Puis, parvenu à retrouver son ancien appartement, son ami d’enfance et ses voisins, Masri redécouvre progressivement son identité égyptienne et les bons côtés de l’Égypte. Il décide finalement de s’installer définitivement au Caire.

Des genres variés pour des structures narratives simples

  • 2 Si ces films n’ont pas forcément été vus au cinéma, ils ont pu être visionnés en cassette ou DVD, o (...)

21Le corpus inclut des films appartenant à des genres variés (drames, mélodrames, comédies…) et à des catégories diverses (films d’auteur versus films populaires) tout aussi contestables soient-elles. Par cette entrée de l’émigration, on traverse toute la constellation du cinéma égyptien, tant du côté des acteurs que des réalisateurs. On y croise de grands acteurs du star-system : l’incontournable acteur comique Adel Imam, présent sur la scène égyptienne depuis la fin des années 1960, ou les jeunes générations de la fin des années 1990, comme Mohammed Heneidi ou Ahmed Helmi. Visionnés et appréciés par un public nombreux2, ces films en disent long sur l’écho qu’ils rencontrent dans l’imaginaire collectif, en exprimant les rêves et les craintes d’une grande partie de la population égyptienne. En ce sens, ils sont du plus grand intérêt pour les chercheurs en sciences sociales.

22Bien des éléments soulignent le caractère artificiel de la distinction entre films populaires et films d’auteurs, notamment une certaine prédilection pour le mélange des genres : Alexandrie… New York de Youssef Chahine oscille entre la tragédie romantique et la comédie musicale, entre la fiction autobiographique et le pamphlet dénonçant l’impérialisme américain. Dans un autre registre, Hammam à Amsterdam de Saïd Hamed joue aussi sur le mélange des genres, en entremêlant des sketchs comiques, avec des scènes d’action (course-poursuite en voiture) ou des scènes chantées, tout en introduisant une dimension géopolitique, avec le personnage de Yuda, l’Israélien arabophone qui déclare que les Pyramides lui appartiennent et qui fera tout pour contrer l’irrésistible ascension sociale de Hammam. Finalement, ce qui distingueraient « films d’auteur » et « films populaires », ce seraient plutôt des structures narratives plus complexes, un brouillage des frontières entre fiction et réalité, une recherche esthétique plus poussée, un jeu plus subtil sur le langage cinématographique, ou encore un discours réflexif sur le cinéma. Par exemple, dans Alexandrie… New York, Chahine fait constamment référence à l’âge d’or d’Hollywood, avec ses stars (l’amour de jeunesse du réalisateur se prénomme Ginger, comme Ginger Rogers) et ses comédies musicales pour les comparer défavorablement avec le cinéma actuel, résumé en un raccourci saisissant entre Fred Astaire et Sylvester Stallone.

  • 3 La littérature en sciences sociales sur les migrations égyptiennes est tout aussi silencieuse sur l (...)
  • 4 Un feuilleton de Ramadan, Monsieur Ramadan Mabrouk [Sameh Abdel Aziz, 2011], avec Mohammed Heneidi, (...)
  • 5 Issu de la sémiotique structurale, le schéma actantiel décompose le récit autour d’un sujet, le hér (...)
  • 6 Dans Couper-coller, le schéma actantiel est inversé, car l’objet convoité est la migration en tant (...)

23Le récit est toujours focalisé sur un migrant, généralement un homme3, éventuellement un couple, comme Bakhit et Adila dans Bonjour l’Amérique, Bakhit restant le personnage principal. Finalement, il n’y a que Couper-coller, réalisé par une femme, Hala Khalil, qui ait pour personnage principal, une jeune femme désireuse de s’expatrier à tout prix. Les migrants décrits sont tous des citadins, majoritairement des classes populaires ou moyennes. Alors que les migrants ruraux sont surreprésentés dans les enquêtes sociologiques et anthropologiques, ils ne semblent guère intéresser les cinéastes, qui les cantonnent à des seconds rôles caricaturaux, comme le colocataire de Haute-Égypte, dans Hammam à Amsterdam4. L’ensemble des constructions narratives s’inscrit dans le cadre du schéma actantiel de Greimas (1995)5. Le départ du héros correspond à la quête d’un objet : dans la majorité des films, il s’agit du mariage et de l’argent, les deux étant intiment liés en Égypte. Dans Alexandrie… New York, le récit repose sur une double quête, celle d’un amour de jeunesse et du fils dont il a toujours rêvé. Dans La Ville et Couper-coller6, il s’agit plutôt d’une quête d’autonomie, d’une volonté de s’affranchir du carcan familial. Quand le père d’Ali, le personnage central du film de Nasrallah, chez qui il vit et qui voit d’un mauvais œil son départ pour la France, lui demande : « Paris te sauvera ? », il répond : « Non, mais j'y serais vraiment seul. ».

  • 7 Si on suit le schéma actantiel, le destinataire et le destinateur se confondent donc avec le héros.

24La migration apparaît comme un choix individuel7, jamais imposé par la famille, contrairement aux romanciers (L’Autre pays d’Ibrahim Abdel Méguid) ou aux anthropologues (Saad, 2005) et aux géographes (Müller-Mahn, 2005) qui, en milieu rural, expliquent souvent le départ, comme une stratégie familiale désignant le membre de la famille le plus à même de réussir. Le migrant n’est donc pas présenté comme une victime, comme c’est souvent le cas dans la presse égyptienne (Cantini, Gruntz 2010), mais plutôt comme un acteur à part entière de son destin. Hammam à Amsterdam se termine par un succès. Le héros a réussi à surmonter les trois épreuves décrites par le schéma actantiel : qualifiante (trouver un travail), principale (se marier avec une belle hollando-marocaine) et glorifiante (finir par devenir propriétaire d’un grand restaurant). Cependant, la fin n’est pas toujours heureuse : dans Bonjour l’Amérique et La Ville, les héros n’ont rien gagné dans l’expatriation. Sur leur chemin semé d’embûches, les personnages rencontrent des gens qui les aident dans leur quête (les « adjuvants »). Ces derniers sont soit des Égyptiens immigrés de plus longue date (Adriano, l’ami de Hammam) soit des Arabes de seconde génération, généralement des femmes issues de couples mixtes (l’infirmière libano-américaine qui aide Adel à retrouver la mémoire dans Perdu en Amérique, ou Roqayya, la jeune femme hollando-marocaine, employée dans le même hôtel que Hammam et qu’il finira par épouser). Les rapports avec des citoyens des pays d’accueil sont peu nombreux ou se limitent au rôle d’opposants, c’est-à-dire ceux qui vont les entraver dans leur quête : policiers ou douaniers empêchent systématiquement les personnages de circuler. Les contraintes liées à l’espace Schengen ou la fermeture de l’espace américain ont été bien intériorisées par les réalisateurs.

Cartographie des imaginaires cinématographiques de la migration

  • 8 Cela explique pourquoi les films des années 1980 se concentraient surtout sur la question du retour (...)

25Le corpus reflète une orientation privilégiée vers l’Occident : quatre films évoquent des migrations aux États-Unis, deux en Europe et un en Nouvelle-Zélande. Pourquoi, les films ont-ils généralement pour cadre des migrations vers l’Occident, alors que les pays arabes constituent pourtant la destination principale et que les romans d’émigration les évoquent abondamment ? La réponse se situe peut-être dans les conditions de production. Il est en effet assez difficile d’obtenir une autorisation de tournage dans les pays du Golfe8, a fortiori pour y dénoncer les conditions d’exploitation de la main d’œuvre égyptienne. Par ailleurs « l’ailleurs » occidental semble toujours faire mieux récit au cinéma, quitte à ce qu’il se transforme en cauchemar.

Le rêve ou le cauchemar américain ?

  • 9 Poudre verte issue d’une plante, la corète, qui est cuisinée en soupe en Égypte.

26La description des États-Unis offerte par les films égyptiens est assez consensuelle, globalement peu reluisante, même dans les films qui ne sont pas à charge, comme dans Perdu en Amérique. Si le rêve américain fait souvent partie de l’imaginaire de départ des candidats à la migration, la confrontation avec la réalité révèle toujours la part sombre de l’American way of life. Dans Bonjour l’Amérique, le héros Bakhit s’imagine devenir rapidement un millionnaire aux États-Unis, épouser une grande et belle blonde pour obtenir la nationalité et finir un jour, pourquoi pas, président des États-Unis, puisque tout est possible en cette terre d’immigration. Son destin se révélera être l’exact opposé. Les États-Unis sont généralement dépeints comme un pays raciste envers les Afro-américains et où l’islamophobie et la xénophobie envers les Arabes sont très répandues. À peine débarqués de l’avion, les personnages sont suspectés d’être des terroristes ou des trafiquants. Dans Bonjour l’Amérique, la chute d’un fromage égyptien fort odorant du compartiment à bagage déclenche une alerte bactériologique dans l’avion et Bakhit et Adila sont arrêtés. Dans Perdu en Amérique, Adel est bloqué par les douanes – la mouloukhiyya9 qu’il transporte dans ses bagages est prise pour de la drogue. La violence urbaine est aussi fréquemment dépeinte : quasiment tous les personnages principaux se font au moins attaquer une fois et dévaliser.

27Le réalisateur de Bonjour l’Amérique s’ingénie à retourner les avantages de la liberté individuelle en une critique du relâchement des mœurs. Bakhit soutient avec enthousiasme une manifestation dans la rue, jusqu’à ce qu’il s’aperçoive, dépité, qu’il s’agit de revendications pour le mariage gay. Bakhit et Adila surprennent ensuite un couple s’embrassant langoureusement dans une voiture et sont finalement embarqués par la police pour voyeurisme. Scandalisé de voir que son cousin, devenu citoyen américain, laisse sa fille fréquenter un petit ami, Bakhit assiste aussi à l’émancipation de sa fiancée, Adila, qui décide de passer une soirée sans lui, dans une boîte de nuit, courtement vêtue. Elle répond à son indignation en lui lançant : « Je suis une femme libre dans un pays libre ». Le réalisateur introduit aussi une dimension politique : la liberté d’expression conduit au développement de groupes fondamentalistes : lorsque Bakhit est expulsé de chez son cousin, il est recueilli par un imam, aux prêches anti-américains très virulents. Ce dernier arrive à le persuader d’épouser Barbara, une grosse femme noire, pauvre et alcoolique pour pouvoir obtenir la citoyenneté américaine. Vers la fin du film, Bakhit prononce un discours patriotique à la télévision, condamnant l’impérialisme américain et affirmant que l’Égypte n’a nullement besoin de l’aide militaire et financière des États-Unis.

  • 10 Chahine évoque le poète grec d’Alexandrie Constantin Cavafy (1863-1933) et le romancier Lawrence Du (...)

28Pour Youssef Chahine, initialement éperdument épris du modèle américain, la dénonciation du mythe se place moins sur le terrain de la morale que de la politique. Alexandrie… New York, dédié à Edward Saïd, raconte 50 ans de relations houleuses entre le cinéaste et l’Amérique, faites d’amour et de rage, qui se terminent par un virulent pamphlet contre l’impérialisme américain. Comme son titre l’indique, le film fonctionne sur une rhétorique de l’opposition, confrontant le mythe alexandrin, symbole de cosmopolitisme, de culture10 et de tolérance, à la vision d’une Amérique raciste, arrogante et empêtrée dans la médiocrité culturelle. Pour ne pas tomber dans la simple antithèse et rendre hommage à son amour pour l’Amérique, Chahine joue sur le symbolisme des personnages. Yéhia le réalisateur, son double, qui refuse dans un premier temps de se rendre au festival de New York en signe de protestation contre la politique américaine de soutien à Israël, incarne la bonne conscience du monde arabe. Ginger, son amour de jeunesse, personnifie une face douce et lumineuse de l’Amérique d’antan, celle qui avait tant fait rêver Chahine adolescent, et qui continue de le hanter. Leur fils, Iskander, qui refuse de reconnaître son père sous prétexte qu’il est arabe et qu’en tant que danseur, il vit dans un milieu où les juifs sont très présents (l’argument semble très court !) représente le versant sombre de l’Amérique actuelle, xénophobe, intransigeante et vaniteuse, symbole d’une civilisation sur le déclin. Le caractère réducteur du symbolisme des personnages, tout comme le discours souvent caricatural, affaiblissent largement l’argumentation de Chahine.

29Ainsi, films commerciaux et films d'auteur partagent une image très négative des États-Unis, qui « reflète la profonde méfiance des intellectuels égyptiens envers la démocratie et la politique étrangère américaine » (Al-Hamarneh, 2005). Cette image noire et ambivalente des États-Unis, que l’on retrouve aussi dans la littérature, est antérieure au 11 septembre, puisque le film le plus anti-américain du corpus, Bonjour l’Amérique est sorti en 1998. Paradoxalement, alors qu’en Égypte, le ressentiment contre les États-Unis n’a cessé de croître dans les années 2000, les cinéastes ont plutôt emprunté la voie d’une démarche introspective sur l’identité égyptienne (Le Miel amer) que d’une surenchère nationaliste.

Le havre européen ?

  • 11 Dans les entretiens menés en 2011 avec des Égyptiens vivant en France ou retournés en Égypte, on a (...)
  • 12 Chahine établit lui la distinction entre juifs et Israéliens. Si Yéhia dénonce avec virulence la po (...)

30Selon Ala Al-Hamarneh (2005), l’Europe serait dépeinte sous un jour bien plus accueillant, dans les films égyptiens sur l’émigration que les États-Unis11. On y trouve, en effet, un plus grand nombre de personnages sympathiques et généreux, prêts à aider les Égyptiens. Ali, dans La Ville, écrit à son ami : « Paris est exactement comme le Caire ». L’Europe représente moins une figure de l’altérité radicale que les États-Unis. Si la violence y est aussi présente, elle est davantage circonscrite aux réseaux mafieux (Hammam à Amsterdam, La ville). Les personnages négatifs qui dupent les migrants fraîchement arrivés sont soit des Israéliens – avec le personnage caricatural de Yuda dans Hammam à Amsterdam, figure de l’ennemi par excellence dans les films politiques (Armbrust, 2011)12 –, soit des migrants arabes, qui sont dépeints comme des escrocs ou des individus qui ont perdu leurs valeurs morales.

31À défaut de pouvoir représenter d’autres pays arabes, le corpus offre une image, tout à fait intéressante des Maghrébins vivant en Europe, bien loin du mythe de la nation arabe et de la solidarité des pays frères. Dans La Ville, Yousry Nasrally dépeint un Français d’origine maghrébine (Roschdy Zem), qui joue le rôle d’intermédiaire entre des immigrés arabes clandestins et les patrons de l’économie informelle. Si la description sociologique est juste, l’ambivalence du personnage est patente : il se présente comme un bienfaiteur pour ses « frères » arabes, mais il n’hésite pas à les exploiter ou à les trahir. Lorsqu’il est pourchassé par la police, il vole le passeport d’Ali et se rend, sous son identité, en Égypte. Mais, il n’est pas un personnage tout à fait négatif, puisqu’il essaiera ensuite de dédommager Ali de son forfait, tout comme dans Hammam à Amsterdam, l’oncle occidentalisé qui l’avait chassé de chez lui, le sauve à la dernière minute en lui prêtant de l’argent pour acheter son restaurant.

32S’il est vrai que le portrait de l’Europe est moins sombre que celui des États-Unis, force est de constater que certaines représentations sont communes aux deux : l’omniprésence des policiers pourchassant les migrants illégaux, le racisme contre les Arabes, ou encore l’impossibilité d’appartenir à une double culture. Dans Hammam à Amsterdam, comme dans Bonjour l’Amérique, on retrouve la figure du cousin ou de l’oncle, parti depuis un certain temps, qui a fait fortune et a épousé une occidentale. Ils ont systématiquement une belle et grande maison, deux enfants qui ne parlent pas arabe, une adolescente en âge d’avoir des petits amis pour dénoncer la liberté des mœurs et un jeune fils, qui ne sait rien ni de son pays, ni de sa religion d’origine. Dans les deux cas, les migrants fraîchement débarqués se feront rapidement expulser de leur maison. L’intégration est donc présentée, pour les anciennes générations de migrants, sous l’angle de l’assimilation : « Tu n’es plus un Égyptien », assène Bakhit à son cousin, suite à une altercation violente. Paradoxalement, on trouve une représentation d’enfants de couple mixte sous un jour meilleur, avec la figure de la petite amie du migrant, qui parle parfaitement arabe (l’infirmière libano-américaine dans Perdu en Amérique ou Roqayya, maroco-hollandaise dans Hammam à Amsterdam), mais elle n’est jamais d’origine égyptienne, comme si la « greffe » entre l’Égypte et l’Occident ne prenait pas.

Migration et identité : la permanence du paradigme national

33Si ces films sont très critiques sur les pays de réception, ils produisent parallèlement une condamnation sévère de la société égyptienne contemporaine, tout en exaltant les valeurs égyptiennes traditionnelles. Alors que les discours scientifiques sur les migrations égyptiennes sont dominés par le paradigme transnational (Ahmed, 2011 ; Muller-Mahn, 2005 ; Saad, 2005), le cinéma reste plus marqué par le paradigme national.

L’émigration ou les périls de la perte identitaire

34La recherche scientifique sur les migrations égyptiennes peut être divisée en deux catégories. Une approche optimiste, d’inspiration néolibérale, assure que sur le long terme, les capitaux et les hommes qui circulent entre l’Égypte et les pays du Golfe rééquilibreront les inégalités de richesses et de salaires (Birks, Sinclair 1980). Une approche plus pessimiste, d’inspiration marxiste, déplore la hausse des importations causée par le retour des migrants et leur influence négative sur la société égyptienne, où les idéaux panarabes ont été remplacés par la quête du bonheur individuel, via l’essor de la société de consommation (Gruntz, Pagès-El Karoui 2013). Films et romans s’inspirent plutôt de cette deuxième veine. À l’instar des romanciers, les cinéastes des années 1980 et 1990 ont beaucoup exploité le thème de la double ghurba, c’est-à-dire d’abord le sentiment de nostalgie, d’exil ressenti par l’Égyptien qui vit loin de son pays natal, confronté à une forte altérité, mais aussi le sentiment d’étrangeté qu’il éprouve à son retour, tant il se sent extérieur à sa société d’origine. Dans Bonjour l’Amérique, la ghurba est traitée sur le mode burlesque, car pour se sentir plus proche de leur pays, Bakhit et Adila se mettent à fumer la chicha dans leur chambre, ce qui déclenche l’alarme incendie.

  • 13 Cette situation constitue un topos du film d’émigration que l’on retrouve dans d’autres cinématogra (...)

35Les films plus récents insistent plutôt sur la perte identitaire. À leur arrivée, les personnages se retrouvent généralement en terre inconnue sans aucun repère13. Dans Hammam à Amsterdam, Hammam perd successivement son argent, l’adresse de son oncle, et son passeport. Dans Perdu en Amérique, le titre est déjà symptomatique, Adel perd l’adresse de sa cousine et se retrouve égaré dans des quartiers mal famés de Los Angeles. Blessé, il y perdra la mémoire, tout comme Ali, dans La Ville, qui devient lui aussi amnésique. L’émigration menace donc directement les corps des migrants et leur mémoire. Dans le même registre, les usurpations d’identité (Shérif se substitue à Adel dans Perdu en Amérique, Roschdy vole le passeport d’Ali dans La Ville) constituent un ressort dramatique fréquent. Les seuls repères dont ils disposent, un parent expatrié depuis longtemps, se révèlent peu fiables : comme on l’a vu, en s’occidentalisant, ils ont perdu le sens de la solidarité familiale, remplacé par le seul lien de l’argent. Dans Bonjour l’Amérique, le cousin de Bakhit refuse de lui prêter de l’argent, mais lui propose de l’engager chez lui comme homme à tout faire pour un salaire médiocre.

36La centralité des questions identitaires se manifeste jusqu’au choix du nom des personnages. Plusieurs d’entre eux portent un nom hautement symbolique, Masri, ce qui signifie littéralement Égyptien. C’est le prénom du héros du Miel amer (son nom complet est Masri Arabi, l’Égyptien Arabe) et c’est aussi le nom de famille de Shérif, héros de Perdu en Amérique.

Critique sociale et credo nationalistes

37Chez les cinéastes, comme pour les chercheurs en sciences sociales (Zohry, Harrell-Bond, 2003), l’expatriation est généralement envisagée comme une expérience temporaire, en raison du fort attachement supposé du migrant à l’Égypte. La question du retour est donc quasiment toujours évoquée : généralement, le héros rentre au pays, après avoir vécu une douloureuse expérience à l’étranger. À la fin de Bonjour l’Amérique, Bakhit et Adila sont revenus à leur point de départ : ils ne sont toujours pas mariés, et sont sans un sou. Cette morale veut certainement rappeler aux futurs migrants que les success stories sont rares dans l’émigration, et que beaucoup d’émigrés subissent des conditions extrêmement difficiles sans parvenir à améliorer leur sort. Même dans Hammam à Amsterdam, l’un des rares films à décrire une ascension sociale grâce à l’émigration, le récit se clôt sur une brève scène de retrouvailles à l’aéroport du Caire. Encore faut-il souligner que le succès de son héros est associé « à son attachement à l’identité égyptienne, en raison de son appartenance à la classe populaire de la rue cairote, mais aussi à ses convictions morales qui le mettent en opposition (amicale) avec le second rôle du film, fortement occidentalisé, Adriano » (Shafik, 2011 :1029). Mis à part ce film et Perdu en Amérique, la thèse sous-jacente est plutôt que le migrant ne gagne rien à émigrer, mieux dans La Ville, il finit par réaliser son rêve, au Caire, en devenant acteur. Le discours cinématographique dominant donne donc le sentiment de vouloir décourager l’émigration, tout en critiquant férocement les conditions de vie actuelles en Égypte, qui sont les causes principales de l’expatriation massive des Égyptiens.

38Le Miel amer [2010] est un film particulièrement intéressant pour analyser cette question du retour couplée à la critique sociale, car il présente un point de vue à l’opposé des films des années 1980. Tandis que ces derniers insistaient sur le rôle de l’émigré responsable des changements sociaux en Égypte et montraient sa progressive marginalisation au sein de sa famille et de la société égyptienne, on a ici le récit d’une réintégration. Masri, parti enfant aux États-Unis, revient vingt ans après en Égypte. Il est devenu un parfait étranger dans son pays d’origine : il parle égyptien avec un accent américain ; en raison de son accoutrement, il est pris pour un touriste et se fait arnaquer en conséquence ; égaré dans une ville qu’il ne reconnaît plus, il ne parvient plus à retrouver son appartement ; il ne maîtrise pas les codes de la société égyptienne, car lorsque ses voisins lui propose de l’héberger, il leur offre de leur dédommager pour leur hospitalité. Bref, il se retrouve exactement dans la même situation de perte de repères décrite pour le migrant qui débarque à l’étranger. Comme lui, il sera soumis à toute une série d’épreuves, qui témoigneront cette fois des difficultés quotidiennes que subissent les Égyptiens (bureaucratie, corruption, problèmes du logement et du chômage, médiocrité de l’enseignement…). Le fil conducteur de cette première partie tourne autour du fait qu’il est entré en Égypte avec un passeport égyptien et il découvre avec stupeur que la vie d’un Américain vaut beaucoup plus que celle d’un Égyptien. Dans la deuxième partie, il découvre les bons côtés de l’Égypte : l’esprit de débrouille et d’entraide, la chaleureuse atmosphère familiale des voisins pendant Ramadan. Finalement, il décide de s’installer en Égypte (il en perd même son accent américain). Le film présente donc une vision plus optimiste sur les secondes générations dont la réintégration est possible, mais au prix de l'affirmation de l'identité égyptienne, symbolisée par le discours prononcé par le patriarche, son voisin, qui dit en substance : « certes, en Amérique, tu as la liberté et l’aisance matérielle, mais ici, en Égypte, même si nous sommes submergés par de graves problèmes, nous restons solidaires et patients, car nous savons nous en remettre à Dieu ».

  • 14 Alexandrie pourquoi ? [1978], La Mémoire [1982], Alexandrie encore et toujours [1990], Alexandrie-N (...)
  • 15 Interview de Yoursy Nasrallah par Pascale Ghazaleh, Al-Ahram weekly, août 1999, n° 441.

39Cette vision patriotique ne s’exprime pas de la même façon chez tous les réalisateurs. On est loin du nationalisme chauvin chez Khalid Marai, au vu de la faible charge critique contre les États-Unis et de la masse des travers égyptiens dénoncés dans Le Miel amer. Il est intéressant de constater que la réappropriation identitaire de Masri passe par son voisinage, extension ou, ici substitution, de la famille qui constitue la base du ciment national en Égypte. Chez Chahine, le sentiment identitaire s’exprime, de façon plus complexe, via un triple niveau d’appartenance : arabe (la référence à Israël est récurrente), égyptienne, bien sûr, mais aussi alexandrine, comme en témoignent les titres de sa tétralogie autobiographique14. Le mythe du cosmopolitisme alexandrin (Abécassis, 2003), tout aussi révolu soit-il, est fréquemment mobilisé par le cinéaste et doit beaucoup à sa propre histoire personnelle : il est né à Alexandrie dans les années 1920, dans une famille chrétienne d’origine libanaise. La position de Nasrallah, quant à elle, se démarque d’une vision nationaliste, puisque selon lui : « il n’y pas d’ailleurs. Où que tu ailles, tu trouveras la même chose »15. Cette devise, il l’a découverte, lorsqu’il travaillait au Liban à la fin des années 1970, en lisant un poème de Cavafy, intitulé La Ville, qui lui a inspiré le titre et le thème de son film. L’échelle d’appartenance n’est plus ici la nation, mais bien la ville. Or, à travers le monde, toutes les villes se ressemblent, dans l’exploitation et le rejet des pauvres et des marginaux. C’est aussi ce que va apprendre Ali, son personnage principal, lors de son séjour en France : il décide de s’enfuir pour Paris, lorsqu’il refuse de suivre la délocalisation du marché de gros de Rod al-Farag dans lequel il travaille, vers une ville nouvelle de la périphérie lointaine du Caire, en plein désert. À la fin du film, le rêve d’Ali, devenir acteur, se réalise en Égypte, moins grâce aux qualités intrinsèques du pays que par la magie du cinéma. Un plan le montre pauvre, dans un bus bondé du Caire, puis par un mouvement de caméra, le cadre s’élargit et fait apparaître le réalisateur qui crie « Coupez » et l’on voit Ali monter dans une belle décapotable avec la célèbre actrice Yousra au volant.

Conclusion

40La production cinématographique égyptienne se révèle tout à fait intéressante pour explorer les imaginaires liés à l’émigration. Tout comme les migrants n’osent avouer à leur famille le cauchemar de leur vie à l’étranger, le cinéma, bien qu’il dénonce la précarité de ces conditions de vie, n’en montre pas toujours la dure réalité : ainsi le confortable appartement que partage Hammam avec ses colocataires égyptiens apparaît moins réaliste que celui d’Ali dans La Ville. La question du rôle des émigrés dans la réislamisation de la société égyptienne, topos de la littérature sur l’émigration, ne constitue pas un sujet privilégié pour les cinéastes, ce silence s’expliquant en partie par le tabou cinématographique qui a longtemps pesé sur l’islamisme (Armbrust, 2011). Enfin, les cinéastes partagent souvent une posture nationaliste, qui tend à surestimer les causes extérieures du changement social, manipulant la rhétorique des valeurs importées versus les valeurs authentiquement égyptiennes.

41Alors que le paradigme transnational est dominant dans la production scientifique sur les migrations égyptiennes, et assez répandu dans d'autres cinématographies voisines (maghrébines, libanaise ou turque), il est très minoritaire dans le cinéma égyptien. Finalement, il n’y a que La Ville de Nasrallah, qui se rapproche, en partie seulement, le plus du film transnational, tant pour ses conditions de réalisation (coproduction franco-égyptienne, acteurs français) que par sa thématique. Pourtant, les films d’émigration sont réalisés par des cinéastes qui ont généralement vécu eux-mêmes l’expatriation (les États-Unis pour Chahine, le Liban pour Nasrallah, le réalisateur, Rafi Girgis, de Perdu en Amérique, est un Égyptien-Américain…). Quels enseignements théoriques en tirer ? Tout aussi fascinantes soient les analyses d’Appaduraï (2011) qui invite à éclairer les pratiques transnationales par l’imaginaire, son concept « d’ethnoscape » mérite d’être précisé. Ce dernier postule que, dans le cadre de la mondialisation, l’accélération des déplacements et l’utilisation des moyens d’information et de communication produit nécessairement des identifications multiples et hybrides, bref, une posture cosmopolite. Le cinéma égyptien montre au contraire l’omniprésence de la question du retour et un attachement et une identification forte à la mère patrie.

42Pour approfondir cette réflexion, deux pistes restent à creuser. D’une part, comment ces films contribuent-ils, via la reproduction des stéréotypes, à façonner les imaginaires migratoires, notamment ceux des futurs migrants ? On peut faire l'hypothèse que le cinéma, en tant que producteur d'un répertoire d'images diversifiées, constitue une riche matrice de fictions migratoires, sans cesse réélaborées par les migrants comme les non-migrants. D’autre part, il faudrait pouvoir analyser plus en détail les modalités de production de l’altérité dans les films arabes, alors que de nombreuses études se sont déjà penchées sur la manière dont les cinémas occidentaux se représentent l’Asie (Staszak, 2011), l’Orient ou les figures de l’immigré. À première vue, il pourrait y avoir bien des ressemblances ; généralement, à l’instar du « yellowface » ou du « blackface » du cinéma hollywoodien, ce sont des acteurs égyptiens qui jouent les rôles d’Européens et d’Américains, tout en parlant systématiquement arabe. Finalement, la représentation de l’altérité, quelle soit produite par le dominant ou le dominé, ne recourt-elle pas aux même artifices cinématographiques ?

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Bibliographie

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Notes

1 Le large déclin des salles de cinéma, fréquentées surtout par un public masculin populaire et concurrencées par l’introduction du magnétoscope à la fin des années 1970, est arrêté dans les années 1990, avec la rénovation des cinémas des centres-villes et la construction de nouvelles salles, à la pointe de la technologie (son numérique et Dolby stéréo), en périphérie, dans des centres commerciaux (shopping malls). Apparaît alors une nouvelle catégorie, les « films shopping malls » conçus spécialement par les producteurs pour satisfaire ce nouveau public, jeunes hommes et femmes de la classe moyenne (Shafik, 2011 : 1003). Hamâm fi Amsterdâm [Hammam à Amsterdam, Saïd Hamed, 1999] fait typiquement partie de cette catégorie.

2 Si ces films n’ont pas forcément été vus au cinéma, ils ont pu être visionnés en cassette ou DVD, ou encore sur Internet. Plusieurs films du corpus ont été évoqués dans les entretiens menés en 2011 avec des migrants égyptiens vivant en France.

3 La littérature en sciences sociales sur les migrations égyptiennes est tout aussi silencieuse sur les femmes migrantes (Ahmed, 2011).

4 Un feuilleton de Ramadan, Monsieur Ramadan Mabrouk [Sameh Abdel Aziz, 2011], avec Mohammed Heneidi, le célèbre acteur de Hammam à Amsterdam, retrace les tribulations d’un instituteur d’un village du Delta, qui découvre la dure réalité de la vie des Égyptiens en France.

5 Issu de la sémiotique structurale, le schéma actantiel décompose le récit autour d’un sujet, le héros, en quête d’un objet. Cette quête est initiée par un commanditaire (le destinateur), en faveur d’un destinataire. Les personnages, ou autres éléments, qui aident le héros dans sa quête sont appelés les adjuvants, ceux qui l’entravent, les opposants.

6 Dans Couper-coller, le schéma actantiel est inversé, car l’objet convoité est la migration en tant que telle, et le mariage devient l’adjuvant, ce qui va aider l’héroïne à réaliser sa quête. Avec le happy end, la structure traditionnelle est rétablie : Gamila tombe finalement amoureuse de Youssef, et la question de l’émigration n’est plus centrale.

7 Si on suit le schéma actantiel, le destinataire et le destinateur se confondent donc avec le héros.

8 Cela explique pourquoi les films des années 1980 se concentraient surtout sur la question du retour des pays du Golfe (Gautier, 1992). Depuis les années 2000, il y a bien quelques films tournés dans le Golfe, mais de faible portée politique.

9 Poudre verte issue d’une plante, la corète, qui est cuisinée en soupe en Égypte.

10 Chahine évoque le poète grec d’Alexandrie Constantin Cavafy (1863-1933) et le romancier Lawrence Durrell (1912-1990), auteur du célèbre Quatuor d’Alexandrie.

11 Dans les entretiens menés en 2011 avec des Égyptiens vivant en France ou retournés en Égypte, on a relevé plusieurs remarques évoquant une plus grande proximité culturelle entre l’Europe et l’Égypte, pour les distancier d’une part des États-Unis et d’autre part des pays du Golfe.

12 Chahine établit lui la distinction entre juifs et Israéliens. Si Yéhia dénonce avec virulence la politique israélienne, il loue les mérites du cosmopolitisme alexandrin, évoquant ses trois meilleurs amis de lycée, un juif, un chrétien et un musulman.

13 Cette situation constitue un topos du film d’émigration que l’on retrouve dans d’autres cinématographies comme celles de l’Inde ou de l’Iran par exemple.

14 Alexandrie pourquoi ? [1978], La Mémoire [1982], Alexandrie encore et toujours [1990], Alexandrie-New York [2004].

15 Interview de Yoursy Nasrallah par Pascale Ghazaleh, Al-Ahram weekly, août 1999, n° 441.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Pagès-El Karoui, « Les mirages de l’émigration au miroir du cinéma égyptien », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 28 juillet 2014, consulté le 26 avril 2017. URL : http://remmm.revues.org/8261

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Auteur

Delphine Pagès-El Karoui

Maître de conférences en géographie à l’INALCO, rattachée au CERMOM

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