Navigation – Plan du site
II.Pouvoir(s)

Un ticket pour la liberté

Le cinéma égyptien, de la dénonciation à la contestation (2001-2010)
Ticket to Freedom Egyptian cinema, from denunciation to protest (2001-2010)
Nabil Mouline
p. 131-144

Résumés

Pour diverses raisons, l’industrie cinématographique égyptienne a connu des changements profonds au début des années 2000. L’une des conséquences les plus palpables a été la production de manière volontaire ou involontaire de films contestataires dans la mesure où ils essaient de remettre en cause le discours dominant et de lever le tabou sur plusieurs questions sociopolitiques. Cela a fait du produit filmique non seulement un document d’archive qui reflète l’état de la société mais également un outil efficace de soft influence et de mobilisation qui a participé à la création d’une communauté imaginée dont une partie est passée à l’action le 25 janvier 2011. C’est l’ambition de cet article que de lever le voile sur ce double rôle du cinéma entre 2001 et 2010 en s’appuyant sur un large échantillon de films à grand succès.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Sur ce sujet voir par exemple Ferro, 1993 et Sand, 2004.

1Dans un Monde arabe où le taux d’analphabètes reste important et où une grande partie de la population puise ses connaissances, ses références dans des sources audiovisuelles, le cinéma grand public est un véritable outil de soft influence et de mobilisation : il fait passer des messages politiques au sens large du terme tout en cherchant à distraire1. Si cela est vrai dans bien des pays arabo-musulmans, cela l’est encore plus en Égypte où le cinéma est une véritable institution, depuis environ un siècle. Art populaire par excellence, les gens peuvent y avoir accès de différentes manières (salles de cinéma, CD, streaming, chaines satellitaires, etc.). Le produit filmique est devenu d’autant plus influent que les pratiques cinématographiques ont largement évolué durant la dernière décennie en faveur de changements sociaux, politiques et économiques.

  • 2 Pour une bibliographie sur le soulèvement de 2011 en Égypte voir Revue française de sciences politi (...)

2Cela fait des films des analyseurs clés de l’évolution de la scène égyptienne et ce à plus d’un titre. D’une part, ils peuvent être considérés comme des documents d’archive fournissant une sorte de périodisation de la montée en puissance de la contestation à travers la remise en cause graduelle des rapports entre dominants et dominés. D’autre part, ils peuvent être considérés comme des outils de bricolage et d’inculcation intellectuels et idéologiques qui permettent à la population de donner un sens à ses frustrations sociopolitiques et à ses attentes quasi-messianiques, au-delà du simple divertissement. Ils lui fournissent également un répertoire d’action simple et pratique. Autrement dit, on peut considérer que les films de cinéma, à côté des réseaux sociaux, des chaines d’information continue et des téléprédicateurs, procurent aux individus un certain nombre de ressources collectives et de références communes. En somme, ils ont participé à la création d’une communauté imaginée (Anderson, 2002) dont une partie est passée à l’action le 25 janvier 20112.

3Pour rendre compte du double rôle du cinéma égyptien durant cette période, je m’intéresserai aux principaux films à grand succès produits entre 2001 et 2010. Cela permettra de montrer, à la suite de Marc Ferro (Ferro, 1993), que des films qui ne cherchent pas à explorer de manière explicite les problèmes sociopolitiques de leur temps – et de surcroît à contester l’ordre établi – peuvent néanmoins le faire aussi bien que des films qui ont traité délibérément de ces sujets. En effet, quelles que soient les motivations de ces auteurs, le produit filmique semble être devenu contestataire dans la mesure où il essaie d’une manière ou d’une autre de remettre en cause le discours dominant et de lever le tabou sur plusieurs enjeux sociopolitiques.

La montée en puissance

4Le régime Mubârak (1981-2011) entame à partir de 2001, pour des raisons endogènes et exogènes, un processus de décompression autoritaire : afficher la volonté de se conformer à l’État de droit (organisation d’élections, respect de liberté d’expression, etc.) tout en conservant la main sur tous les leviers du pouvoir, pour pallier les inconvénients de la rigidité du régime et accroître sa respectabilité sur la scène internationale. Il y a bien sûr la pression américaine qui augmente petit à petit après les attentats du 11 septembre et le vieillissement de la classe politique, mais il faut également tenir compte, entre autres, des changements sociaux importants dus à l’urbanisation et à l’expansion rapide des nouveaux médias.

  • 3 Il existe bien sûr une tradition de dénonciation dans le cinéma égyptien. Elle est incarnée durant (...)

5Ce processus s’est bien fait sentir dans le domaine cinématographique. Incités sans doute par les autorités, plusieurs cinéastes ont commencé à réaliser des films grand public où la critique politique et sociale est de plus en plus visible et de plus en plus directe3. L’objectif a été selon toute vraisemblance de montrer au plus grand nombre que le pouvoir était conscient des problèmes, d’absorber le mécontentement et de discréditer les islamistes – seule force réelle d’opposition. Si sur le très court terme cette entreprise a eu des effets positifs, elle a connu des effets pervers sur le moyen terme. Plusieurs de ces productions ont ainsi joué un rôle précurseur dans la publicisation, volontaire ou involontaire, de la remise en cause progressive du régime en place, de son discours et de ses références. Il faut ajouter à cela l’arrivée sur la scène d’une nouvelle génération d’artistes et l’apparition de grandes compagnies de production locales et étrangères, ce qui secoue graduellement les anciennes pratiques (Ridwân, 2012).

6Ce processus est entamé assez timidement par Muwâtin w mukhbir w harâmî [Le Citoyen, l’informateur et le voleur, Dâwud ‘Abd al-Sayyid, 2001] et Zawâj bi-qarâr jumhûrî [Mariage par décret présidentiel, Khâlid Yûsuf, 2001]. L’année suivante deux films, dont les héros (Ahmad Zakî et ‘Âdil Imâm) sont des poids lourds du cinéma égyptien, renforcent ce processus. Le premier, Ma‘âlî al-wazîr [Son Excellence le ministre, Samîr Sayf, 2002], retrace l’ascension fulgurante d’un ministre, idéal-type de l’ensemble de la classe dirigeante, sans scrupule et les différents moyens qu’il utilise (la corruption, la menace, le vol, les alliances matrimoniales, le meurtre, etc.) pour renforcer ses positions et rester au sommet de l’État. Mais ce ministre, angoissé par la perspective de devoir rendre tôt ou tard des comptes pour ses méfaits, n’arrive plus à dormir sans faire des cauchemars plus horribles les uns que les autres (exécution, prison à vie, etc.). Les deux seuls lieux où il arrive à dormir paisiblement sont la mosquée, symbole de la repentance, et la prison, symbole de la punition. Le second film, Amîr al-zalâm [Le Prince des ténèbres, Râmî Imâm, 2002], illustre la position de la société. Il s’agit de l’histoire d’un établissement pour aveugles, qui représente l’Égypte, où les pensionnaires sont privés de manière autoritaire de tous les droits et de tout contact avec la réalité. L’arrivée sur place d’un nouveau pensionnaire, à la fois héros de la guerre de 1973 et intellectuel moderniste, va changer la donne. Celui-ci, grâce à sa « clairvoyance », à son expérience et à son courage, rétablit la liberté et l’harmonie et permet aux pensionnaires de découvrir le monde et les plaisirs de la vie. Les deux films insistent ainsi, de deux points de vue différents, sur le hiatus entre la population cherchant des fondements solides sur lesquels s’appuyer pour mettre en œuvre des projets de vie et ses élites complètement aveuglées par le pouvoir et les intérêts claniques et financiers. Ces films incitent la population à prendre leur destin en main et à ne plus rien attendre d’un État complètement défaillant.

  • 4 Fils préféré de Muhammad Husnî Mubârak. Il a longtemps été considéré comme l’héritier présomptif du (...)

7Cette tendance s’accélère après l’invasion américaine de l’Iraq en 2003 et la publicisation du projet du nouveau Moyen Orient. En effet, la menace américaine doublée d’une déstabilisation du régime à cause de l’arrivée aux affaires de Jamâl Mubârak4 et de ses partisans crée au sein de la société égyptienne un sentiment d’angoisse. Plusieurs films essaient, d’une part, de montrer les divergences entre la population et le régime sur plusieurs questions fondamentales comme les droits humains, la privatisation, les relations avec Israël, etc. et, d’autre part, de convaincre les gens de prendre leur destin en main pour réussir individuellement et se libérer collectivement. Plusieurs films comiques illustrent bien cet état de fait. Ma‘lishsh ihnâ bni-tbahdil [Ce n’est pas grave, on se fait humilier !, Sharîf Mandûr, 2005] et Laylat suqût baghdâd [La Nuit de la chute de Bagdad, Muhammad Amîn, 2005] constituent des critiques sévères de la politique américaine dans la région et de la passivité du régime en place. Pour faire face, ces films préconisent la mise en place d’une activité politique en dehors de la sphère étatique. La création de milices populaires et la consécration de nouvelles figures politiques indépendantes et issues directement des classes populaires deviennent non seulement indispensables mais salutaires pour défendre le pays et imposer l’ordre devant la faiblesse du système étatique. Dans le même registre, ‘Âyiz haqqî [Je veux mes droits, Ahmad Nâdir Jalâl, 2003] traite de la question des privatisations et de la crise de confiance entre gouvernants et gouvernés. Le film accuse le régime non seulement de brader le pays, alors qu’il regorge de ressources, mais également de ne pas redistribuer équitablement les richesses. Le message est clair : la population, notamment les jeunes, doit prendre les choses en main.

8L’apparition du mouvement Kifâya (Ça suffit !) dans l’espace public en septembre 2004 constitue un véritable tournant dans l’histoire immédiate de l’Égypte. Les leaders de ce mouvement font un constat : l’État national, mis en place suite au renversement de la monarchie en 1952, a failli à sa mission. Autrement dit, ses dépositaires ont échoué à instaurer un État de droit démocratique qui réalise le développement tout en respectant les droits et la dignité humains. En conséquence, le seul moyen d’ériger cet État tant attendu est de se débarrasser du régime en place. Mouvement hétérogène, Kifâya a réussi néanmoins à redonner de l’espoir à une partie de la population, notamment à certaines catégories de jeunes, et à insuffler une nouvelle dynamique dans le champ politique (Husnî, 2012 ; Hâshim, 2011 ; Husayn, 2009).

9Parallèlement, le régime Mubârak, qui fait face à la pression locale et internationale, est obligé d’aller de l’avant dans son processus de décompression autoritaire : organisation d’élections législatives moins truquées que d’habitude (les Frères musulmans obtiennent quatre-vingt-huit sièges en 2005), plus de liberté d’expression, mise en place de « dispositifs » anti-corruption, etc. Mais ces mesures en trompe l’œil ne changent rien à la situation du pays que le vieillissement de Mubârak et de ses lieutenants, les luttes entre différentes factions du régime et la crise financière mondiale de 2008 viennent aggraver. Des mouvements de contestation, formels et informels, se développent dans l’espace social égyptien pour aboutir, après de nombreuses vicissitudes et coïncidences, au soulèvement du 25 janvier 2011.

10Le cinéma n’a pas été loin de cette dynamique comme le montre bien la corrélation entre le contenu de plusieurs films grand public et certaines composantes de la réalité sociale. On peut même dire qu’à partir de 2005 le cinéma populaire égyptien : « anticipe sur les tendances d’évolution ; il reproduit généralement un état d’esprit déjà existant et décelable par ailleurs » et reflète « l’image que la société veut se donner d’elle-même » (Goldmann, 1976 : 73). Deux types de films voient le jour, à l’instar des mouvements de contestation sur le terrain :

11Des œuvres globales qui essaient de faire plus ou moins une description totale de la société égyptienne et de ses problèmes par le recours à des personnages idéal-typiques dont les parcours, souvent parallèles, se croisent parfois autour de questions sociopolitiques sensibles. ‘Imârat ya‘qûbiân [L’Immeuble Yaqoubian, Marwân Hâmid, 2006], Laylat al-bîbî dûl [La Nuit du baby doll, ‘Âdil Adîb, 2008], Wâhid Sifr [Un-Zéro, Kâmila Abû Dhikrî, 2009] et Heliopolis [Héliopolis, Ahmad ‘Abd Allâh, 2010] sont les films les plus représentatifs de cette catégorie.

12Des œuvres partielles qui tentent de jeter la lumière sur un problème sociopolitique en particulier de manière plus ou moins approfondie (la corruption, la brutalité policière, les conflits interreligieux, les zones de non droit, la violence contre les femmes, le harcèlement sexuel, les bidonvilles, l’islamisme, etc.), de présenter de nouveaux héros et d’explorer de nouveaux lieux.

13Quel que soit le type de l’œuvre, il reste que la plupart de ces films opèrent, volontairement ou involontairement, un passage subtil de la dénonciation à la contestation comme nous allons le voir à travers le passage en revue des principaux thèmes traités.

Stigmatisations

14Le premier thème, et qui revient dans la majorité des films de manière frontale ou détournée, est la condamnation sans équivoque des classes dirigeantes. Les hommes d’affaires et les services de sécurité, les deux piliers du régime Mubârak, ont été les cibles favorites de ces films.

15La plupart d’entre eux dépeignent l’appareil sécuritaire du régime incarné par les différents services du ministère de l’Intérieur comme un Léviathan froid qui se considère au-dessus de la loi et de la société grâce aux pouvoirs étendus que lui octroie l’état d’urgence instauré depuis 1981. Si des films comme Tito [Tito, Târiq al-‘Iryân, 2004], Abû ‘Alî [Abû ‘Ali, Ahmad Nâdir Jalâl, 2005], Damm al-Ghazâl [Le Sang de la gazelle, Muhammad Yâsîn, 2005], Wâhid min al-nâs [Une Personne ordinaire, Wâ’il Ihsân, 2006], al-Jazîra [L’île, Sharîf ‘Arafa, 2007], Hîna Maysara [En attendant des jours meilleurs, Khâlid Yûsuf, 2007], ‘Izbat Âdam [Le Hameau d’Adam, Mahmûd Kâmil, 2009] le montrent bien, aucun ne le fait aussi magistralement que Hiyya fawda [Le Chaos, 2007] – la dernière réalisation de Yûsuf Shahîn (Youssef Chahine).

16L’anti-héros du film est un simple gardien de la paix. Il réussit néanmoins, grâce à son uniforme et à la complicité de supérieurs peu scrupuleux ou sans personnalité, à avoir un pouvoir de vie ou de mort sur un quartier du Caire et une grande influence – grâce à un réseau de connaissances étendu – dans les autres quartiers de la ville. Exactions, rackets, arrestations arbitraires et torture sont le lot de centaines de pauvres citoyens dont le malheureux destin les amène à le rencontrer. Cela laisse bien entrevoir les pouvoirs que peuvent avoir des agents de l’Intérieur mieux placés dans la hiérarchie. Cependant, une seule personne résiste à l’anti héros. Une institutrice, symbole de la jeunesse égyptienne intègre. Celle-ci refuse toute compromission avec lui, y compris sentimentale. Il finit toutefois par la violer. Révoltés par ce crime d’honneur, la population décide dans un acte de courage de marcher sur le commissariat, de l’assiéger avant de le prendre d’assaut pour non seulement capturer le gardien de paix mais également libérer tous les prisonniers injustement incarcérés, notamment les jeunes activistes de la société civile.

  • 5 5% des Égyptiens détiennent environ 40% du PIB. Osman, 2010 : 115-116.

17Les hommes d’affaires sont autant fustigés que les agents du ministère de l’Intérieur. Arrivé aux affaires dans les valises de Jamâl Mubârak, homme fort du régime à partir de 2002 et héritier quasi-déclaré du trône présidentiel, cette catégorie est accusée d’être le principal facteur de détérioration de la vie socio-économique de la population, notamment de la classe moyenne. Des films comme Wishsh Ijrâm [Une Tête de criminel, Ahmad Nâdir Jalâl, 2006], Wâhid min al-nâs [Une Personne ordinaire, Wâ’il Ihsân, 2006], Al-Bilyâtshû [Le Clown, ‘Imâd al-Bahhât, 2007], al-Shabah [Le Fantôme, ‘Amr ‘Arafa, 2007], Hasan Tayyâra [Hasan Tayyâra, Sâmih ‘Abd al-‘Azîz, 2007], Murgân Ahmad Murgân [Murgân Ahmad Murgân, ‘Alî Idrîs, 2007], Bobboss [Bobboss, Wâ’il Ihsân, 2008] les dépeignent comme une catégorie sociale en rupture totale avec son environnement. D’une part, leur mode de vie est en contradiction avec les valeurs locales et, d’autre part, leur comportement dans l’espace social est peu respectueux du droit. À l’image des agents du ministère de l’Intérieur, les hommes d’affaires, généralement d’origine modeste et avec un passé peu glorieux, sont décrits comme des chefs de bande. Grâce à leurs liens incestueux avec le pouvoir politique, l’utilisation à grande échelle de la corruption, les alliances matrimoniales, etc., ils sont protégés, obtiennent les marchés les plus lucratifs, des passes droits et même des postes politiques de plus en plus prestigieux5. Ces hommes d’affaires ne reculent devant rien pour protéger leurs intérêts et augmenter leurs bénéfices. Ils peuvent même sacrifier les intérêts de l’État et aller à l’encontre des sentiments de la population en collaborant par exemple avec les Israéliens.

18La plupart des films cités mettent en valeur la résistance que rencontrent les hommes d’affaires et les agents du ministère de l’Intérieur. La jeune génération, plus consciente et moins encline à se soumettre, tente de mettre fin à cette injuste hégémonie par différents moyens (la loi, l’amour, l’action politique et même la violence). Pour accomplir sa mission, elle est soutenue par l’institution judiciaire, considérée comme le secteur le moins corrompu et le dernier bastion de l’État de droit, en référence aux positions courageuses prises par la principale association de juges et les différentes associations d’avocats depuis 2005 et même avant.

La fin de certains tabous

19Â côté des sujets de dénonciation traditionnels qui mettent en scène les classes dirigeantes et les lieux de pouvoir, les cinéastes se sont intéressés à de nouveaux personnages, sujets et lieux. Cela a permis de donner aux spectateurs une vision plus large de la société et de ses problèmes en intégrant des catégories qui étaient jusque-là marginalisées, voire exclues.

20L’agrandissement des bidonvilles et l’apparition de zones de non droit ont été des phénomènes trop frappants durant l’ère Mubârak pour être négligés par les cinéastes. Damm al-Ghazâl [Le Sang de la gazelle, Muhammad Yâsîn, 2005], Hîna Maysara [En attendant des jours meilleurs, Khâlid Yûsuf, 2007], Ibrâhîm al-Abyad [Ibrâhîm al-Abyad, Marwân Hâmid, 2009], al-Farah [Le Mariage, Sâmih ‘Abd al-‘Azîz, 2009], pour ne citer que les plus célèbres, apportent un éclairage précieux sur cette question. Entre fiction et documentaire, ces films décrivent les bidonvilles (al-‘ashwâ’iyyât) comme des univers clos vivant en complète autarcie. Les personnages y évoluent dans un monde fermé où les issues sont presque inexistantes tout en sachant qu’il y a des possibilités de changement –même minime–, ce qui crée de profonds sentiments de frustration et d’hostilité, notamment à l’égard du régime. Ce dernier, préoccupé par sa seule survie, n’apporte que des réponses sécuritaires. Il en résulte la création d’une société quasi-parallèle qui a sa propre « économie », ses « lois » et ses « services d’ordre ». Cette rupture avec les autorités en place est exprimée dans plusieurs passages où des personnages affirment que leur chef de quartier (al-mu‘allim ou al-kabîr) est le président de leur république.

21La frustration socioéconomique des habitants de ces ‘ashwâ’iyyât est doublée d’une perte des repères identitaires, notamment au sein de la jeune génération. Les principaux personnages de ces films changent fréquemment d’itinéraire entre marginalité, criminalité et fanatisme religieux. Ils sont en quête perpétuelle du sens du Moi et du Nous sans presque trouver de réponse. Leur quête aboutit souvent à un affrontement violent et destructeur avec le groupe dominant. Quoi qu’il en soit un seul coupable est désigné : al-hukûma, le pouvoir.

  • 6 Al-Maslaha [La came, Sandra Nash’at, 2012] dépeint le même phénomène au Sinaï.

22La situation est pire en dehors des grandes métropoles, notamment en Haute Égypte, où certains chefs locaux ont réussi à se tailler de véritables petites principautés. Al-Jazîra [L’île, Sharîf ‘Arafa, 2007], adaptation d’une histoire réelle, l’illustre bien. Le héros, issu d’un clan de trafiquants de drogue, réussit, grâce à la complicité du ministère de l’Intérieur, à créer un véritable petit royaume où il gouverne en souverain absolu pendant dix ans. Tout signe d’autorité étatique disparaît. Ce n’est qu’à partir du moment où il décide d’agrandir son fief et d’avoir une stature nationale que la confrontation devient inévitable. Cela veut dire que le régime ne réagit que quand sa propre sécurité est menacée. Une véritable guerre s’engage entre les deux parties. Les forces égyptiennes sont même obligées d’utiliser des hélicoptères et des armes lourdes pour venir à bout de la « rébellion »6.

23Le cinéma n’a pas pu passer à côté de plusieurs questions sociales à forte dimension politique. La dégradation de la situation de la femme a été traitée de manière très forte par plusieurs œuvres, notamment Ihkî yâ Shahrâzâd [Les Filles du Caire, Yusrî Nasr Allâh, 2009] et 678 [Le Bus 678, Muhammad Diyâb, 2010]. Alors que le premier soulève le problème du mauvais traitement des femmes (mise sous tutelle, violence conjugale, viol, sacrifice de carrière, exploitation, etc.), le second s’attaque à l’épineuse question du harcèlement moral et sexuel (al-taharrush) dont souffrent les femmes au quotidien. Les deux films essaient d’avoir une approche globale des problèmes à travers la présentation d’une série de figures de femmes issues de différentes générations et/ou de différents milieux.

24Le thème de la cohabitation entre musulmans et coptes, absent jusque-là des écrans –petits et grands– malgré son importance, fait également son apparition. Alors que les deux composantes de la nation égyptienne vivent côte à côte mais se rencontrent peu, plusieurs films se proposent de briser la glace en exposant les problèmes de la cohabitation. Hasan w Murqus [Hasan et Murqus, Râmî Imâm, 2008] en est l’exemple le plus illustratif et le plus audacieux. Il dépeint avec une vision aussi cynique que caustique le parcours de deux dignitaires religieux des deux communautés. Menacés par les extrémistes de leurs communautés respectives, ces derniers sont obligés par le représentant de l’omniprésent ministère de l’Intérieur de changer d’identité : le musulman doit adopter un nom chrétien et vice versa. Commence donc l’immersion de chacun d’entre eux dans le monde de l’autre. C’est l’occasion de présenter à un large public quelques traditions et le mode de vie de chaque communauté qui ne diffèrent que sur quelques détails. C’est également l’occasion de faire une sorte de « thérapie de groupe » en passant en revue de manière parfois parodique les griefs et les revendications de chaque communauté. Les destins des deux hommes finissent par se croiser quand ils deviennent voisins. Ils deviennent amis et leurs enfants vivent une histoire d’amour. Cependant, l’union de ces derniers est non seulement impossible, mais leur relation provoque des affrontements sanglants attisés par les extrémistes des deux côtés. Selon Hasan et Murqus, même si l’union charnelle est inenvisageable, la cohabitation et la fraternité sont possibles si les deux communautés arrivent à dépasser les préjugés, à se connaître mutuellement et à déjouer les complots.

25Le rejet populaire de la naturalisation des relations avec Israël n’est pas une chose nouvelle. Mais il a été presque absent du cinéma grand public pour des raisons politiques. Profitant de cette période de décompression, les cinéastes commencent à aborder ce problème de manière de plus en plus frontale. Pour ce faire, al-Sifâra fî al-‘Imâra [L’Ambassade est dans l’immeuble !, ‘Amr ‘Arafa, 2005] utilise un style aussi cynique que percutant pour exprimer le refus de la population – même la plus éloignée de la politique comme le héros du film – de tout rapprochement avec le voisin du nord-est tant que le problème palestinien n’est pas résolu équitablement et durablement. Ce refus existe même au sein de la classe dirigeante, notamment chez les jeunes, comme le montre bien Wlâd al-‘amm [Les Cousins, Sharîf ‘Arafa, 2009].

26La dénonciation des relations avec ce que beaucoup considèrent comme un ennemi donne souvent lieu à l’exaltation du sentiment patriotique voire nationaliste. L’amour de la patrie et le respect de ses symboles reviennent dans la majorité écrasante de notre échantillon. La patrie est considérée comme le corps mystique au sens d’Ernst Kantorowicz, c’est-à-dire le centre idéal et éternel autour duquel tout tourne (Kantorowicz, 1989). Dans l’imaginaire, la partie a été depuis la nuit du temps belle, protectrice et généreuse avec ses enfants. Il faut donc le lui rendre en la servant quelle que soit la position de l’individu dans la société, par-delà les divergences sociales et politiques. La plupart des films reprennent ainsi, parfois même de manière caricaturale, les principaux thèmes exaltant l’identité nationale.

27Il est intéressant de noter que le phénomène islamiste, bien que très important, n’ait pas été traité de manière approfondie durant la période étudiée. Cela est dû selon toute vraisemblance à plusieurs facteurs : la peur de représailles, le ménagement des sentiments de certaines catégories de spectateurs et/ou de certains producteurs, les directives du régime, etc. Par conséquent, l’image que donne le cinéma de ce phénomène est souvent stéréotypée et simpliste. Selon la plupart, l’adhésion à ce courant résulte soit du mimétisme (Anâ mish ma‘âhum [Je ne suis pas avec eux !, Ahmad al-Badrî, 2007]), soit de la frustration socio-psychologique (‘Imârat ya‘qûbiân [L’Immeuble Yaqoubian, Marwân Hâmid, 2006] et Laylat al-bîbî dûl [La Nuit du baby doll, ‘Âdil Adîb, 2008]), soit de la volonté d’ascension sociale (Damm al-Ghazâl [Le Sang de la gazelle, Muhammad Yâsîn, 2005] et Murgân Ahmad Murgân [Murgân Ahmad Murgân, ‘Alî Idrîs, 2007]), mais il n’y aurait jamais de volonté réelle d’adhérer à l’islamisme.

Image 10000000000000FA000001581DC44A1B.jpg Image 10000000000001D20000029AB295FE88.jpg

L’affiche du film al-Diktâtûr [Le Dictateur, Îhâb Lam‘î, 2009]

La même affiche détournée par des contestataires égyptiens pour présenter Husnî et Jamâl Mubârak

Fascination et rejet

28Toute dynamique de changement est généralement accompagnée par deux phénomènes concomitants : la recherche d’un paradis perdu et la désacralisation du régime en place. À l’image d’une partie du champ intellectuel, des cinéastes égyptiens ont essayé de s’inscrire dans cette démarche en réhabilitant, d’une part, la période monarchique et en banalisant voire en délégitimant, d’autre part, l’ère républicaine.

29Depuis le renversement de la monarchie en 1952, les présidents successifs n’ont cessé d’utiliser le cinéma, entre autres supports, pour discréditer ce qu’ils ont appelé l’Ancien régime. Les cinéastes ne ratent pas l’occasion dans un film de critiquer l’ascendance étrangère et les mœurs dissolues des anciens monarques. En parallèle, les apports de la « Révolution » sont systématiquement mis en valeur. Mais l’essoufflement du régime « républicain » au début du nouveau millénaire et la déception générale qu’il a provoquée, poussent plusieurs intellectuels à faire une nouvelle lecture de l’histoire de la période monarchique. Il s’ensuit un véritable effort de réhabilitation dans les domaines historiographique et littéraire. Le septième art ne tarde pas à s’en emparer.

30Dès le début de ‘Imârat ya‘qûbiân [L’Immeuble Yaqoubian, Marwân Hâmid, 2006], le narrateur affirme que cet immeuble représente l’Égypte. À l’époque monarchique, il a été beau, chic et cosmopolite. Il a connu une véritable dégradation à partir de 1952. L’un des principaux personnages du film affirme même que l’ère monarchique est la Belle Époque (al-zaman al-jamîl). Il crie haut et fort en plein centre-ville (Maydân Tal‘at Harb) qu’il a quitté Paris pour Le Caire car tout penchait en faveur de la capitale égyptienne : des rues propres, des magasins chics, une population éduquée. Mais le coup d’État de 1952 a tout bouleversé. La situation du pays a connu une dégradation telle qu’il parle de l’Époque Monstrueuse (zaman al-maskh) pour désigner l’époque actuelle.

31La réhabilitation de l’époque monarchique constitue une véritable fenêtre d’opportunité dans la mesure où elle permet de jeter la lumière sur les méfaits du régime en le comparant avec le précédent. Le film Heliopolis [Héliopolis, Ahmad ‘Abd Allâh, 2010] illustre bien cette tendance. Tourné sous une forme apparentée au documentaire, il met en évidence la détérioration et la défiguration du quartier de Misr al-Jadîda, connu jadis pour son cosmopolitisme, son style architectural original et sa vie culturelle bouillonnante, avant 1952. Étudiant à l’université, le héros du film prépare un mémoire sur la cohabitation des différentes religions dans ce quartier à l’époque royale. Les personnes qu’il interviewe affirment sans détour leur préférence pour la période monarchique : les différentes communautés cohabitaient paisiblement, la vie était moins chère et la marge de liberté était plus grande.

32Bien que jamais officiellement interdite, la représentation de la personne du président a été un tabou dans le milieu cinématographique tant ce poste a été considéré comme sacré. Seuls les portraits du rayyis, accompagnés d’une musique solennelle, sont filmés en plan rapproché quand ils sont évoqués ou quand un responsable reçoit un appel de sa part afin de régler un problème d’envergure nationale souvent salutaire. Ce n’est que dans les années 1990 que le tabou commence à être levé, du moins pour les présidents morts, en tournant successivement les hagiographies de Jamâl ‘Abd Nâsir et Muhammad Anwar al-Sâdât.

33La banalisation de la figure du président s’amorce graduellement au tournant du siècle. Des films comme Ma‘âlî al-wazîr [Son Excellence le ministre, Samîr Sayf, 2002] commencent non seulement à parler ouvertement du président mais aussi à le montrer de dos durant les cérémonies officielles et à mettre en scène des communications téléphoniques entre ce dernier et ses ministres. Le réalisateur Khâlid Yûsuf va plus loin en donnant à voir, grâce à un montage, le président Mubârak assistant au mariage des héros de Zawâj bi-qarâr jumhûrî [Mariage par décret présidentiel, Khâlid Yûsuf, 2001]. Les mariés lui remettent les milliers de doléances que les citoyens leur ont demandé de transmettre tout au long du film, reflétant ainsi l’option réformiste qui fait du président un homme intègre mais abusé par un entourage corrompu. La décompression de 2005 a suscité beaucoup d’espoir pendant plusieurs mois comme l’illustre Zâzâ ra’îs jumhûriyya [Zaza Président de la République, ‘Alî ‘Abd al-Khâliq, 2006]. Dans un pays imaginaire qui ressemble fortement à l’Égypte, l’éternel président, présenté pour la première fois en chair et en os, est obligé d’organiser des élections transparentes et libres à cause de la pression américaine. En conséquence, il perd son siège en faveur d’un jeune homme issu de la classe populaire après une campagne houleuse où tous les griefs contre le régime Mubârak sont présentés de manière comique. Le jeune président inaugure une nouvelle ère de prospérité et d’indépendance. Le film montre que le changement est non seulement possible mais qu’il sera bénéfique au pays. Deux ans plus tard, Tabbâkh al-Ra’îs [Le Cuisinier du président, Sa‘îd Hâmid, 2008] franchit un pas décisif dans le processus de banalisation de la figure et de la fonction présidentielles. Il présente un nouveau chef de l’État, ce qui veut dire que le changement a déjà eu lieu. Le rayyis essaie d’être le plus proche possible du peuple malgré les difficultés imposées par une élite politique corrompue. Les spectateurs-citoyens commencent, d’une part, à « humaniser » la figure présidentielle et, d’autre part, à s’habituer au changement de son visage.

34Film de transition entre dénonciation et contestation, Râmî al-i‘tisâmî [Rami le contestataire, Sâmî Râfi‘, 2008] présente de manière parodique la montée en puissance des réseaux sociaux comme outil efficace de socialisation, de contestation et de mobilisation. Autour d’une revendication absurde en apparence, le changement de l’hymne et du drapeau nationaux –ce qui signifie que les jeunes veulent se réapproprier les symboles de la nation–, le film présente les préoccupations et les relations entre les différentes catégories sociales participant à un sit-in devant le siège du Conseil des ministres. Une partie déroule un abécédaire du contestataire : chants, slogans, banderoles, méthodes de négociation, etc. Une sorte de répertoire d’action bricolé. Néanmoins, le fait le plus marquant reste le passage où le héros créée un groupe Facebook appelant à renverser le régime.

35La dernière œuvre de cette liste, au ton quasi-prophétique, est intitulée tout simplement al-Diktâtûr [Le Dictateur, Îhâb Lam‘î, 2009]. Il s’agit d’une parodie de la vie d’un président, caricature du rayyis, arrivé au pouvoir presque par hasard. Ses deux fils, à l’image de Jamâl et ‘Alâ’ Mubârak, contrôlent les rouages de l’État et profitent de la privatisation du secteur public pour faire fortune et mener une vie très peu respectueuse des coutumes locales. Las d’être privée de ses droits les plus fondamentaux, la population finit par se révolter. Des manifestations sont organisées et les symboles de la dictature, notamment les locaux appartenant au ministère de l’Intérieur sont brûlés. Les militaires finissent par abandonner le président-dictateur et l’obligent à démissionner. Incarcéré, ce dernier est condamné à mort. Alors qu’il est en route pour le peloton d’exécution avec un de ses fils, un ex-détenu politique l’enlève. Pendant plusieurs semaines, ce dernier lui fait subir toutes sortes de sévices moraux et corporels pour se venger. Ainsi, le corps présidentiel est considéré comme le véritable siège du pouvoir et du mal. Ce corps doit être humilié, comme le montreront plus tard les images du jugement de Mubârak et le lynchage d’al-Qaddâfî, pour signifier la fin symbolique du régime. Toutefois, ce film se termine sur une note pessimiste. À cause des divergences entre les factions « révolutionnaires », la dictature finit par se rétablir.

Conclusion

36Pris séparément, on peut constater aisément que les films qui recueillent un vaste succès public appartiennent à des genres différents, qu’ils sont de niveaux artistiques très inégaux et que plusieurs d’entre eux ne délivrent que des messages sociopolitiques subliminaux. Mais visionnés et analysés de manière sérielle, ils révèlent une certaine cohérence et un intérêt réel. Produits durant la période de décompression autoritaire qui a suivi les attentats du 11 septembre 2001, ces films ont bénéficié d’une certaine marge de manœuvre pour donner à voir les bonnes dispositions du régime, absorber le mécontentement et banaliser la contestation. Mais pour des raisons économiques, politiques et psychologiques, ce processus a eu des effets émergeants. Après avoir constaté d’une manière ou d’une autre la faillite du régime, ces films commencent à critiquer cette situation et à appeler à une prise de conscience collective. Petit à petit les marges de la liberté d’expression sont poussées de plus en plus loin. Attaquer les principaux tabous sociopolitiques, présenter de nouveaux personnages, utiliser de nouvelles techniques sont autant de signes qui expriment un habile passage de la dénonciation à la contestation. Cela fait du cinéma égyptien du début du XXIe siècle un révélateur de première importance de l’évolution sociale et un outil d’expression privilégié témoignant de la volonté de changement.

Haut de page

Bibliographie

Anderson Benedict, 2002, L’imaginaire nationale. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte.

Ferro Marc, 1993, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard.

Goldmann Annie, 1976, « Quelques problèmes de sociologie de cinéma », Sociologie et société, n° 1, p. 71-80.

Hâshim ‘Amr (éd.), 2011, 25 yanâyir : qirâ’a awwaliyya wa ru’ya mustaqbaliyya, Le Caire, al-Ahrâm.

Husayn Ahmad Sayyid, 2009, Harakât al-mutâlaba bi-t-taghyîr fî al-‘âlam al-‘arabî… Harakat kifâya, Le Caire, al-‘Âlamiyya.

Husnî Îmân Muhammad, 2012, al-Shabâb wa al-harakât al-ijtimâ‘iyya wa al-siyâsiyya, Le Caire, al-Hay’a al-misriyya al-‘âmma lil-kitâb.

Kantorowicz Ernst, 1989, Les Deux corps du roi : essai sur la théologie politique au Moyen âge, Paris, Gallimard.

Osman Tarek, 2010, Egypt on the Brink. From Nasser to Mubarak, New Haven, Yale University Press.

Ridwân Ahmad Farghlî, 2012, Jîl Hinîdî wa al-tamarrud ‘alâ kibâr nujûm al-sinimâ, Le Caire, Jazîrat al-ward.

Sand Shlomo, 2004, Le XXe siècle à l'écran, Paris, Seuil.

Haut de page

Notes

1 Sur ce sujet voir par exemple Ferro, 1993 et Sand, 2004.

2 Pour une bibliographie sur le soulèvement de 2011 en Égypte voir Revue française de sciences politiques, 2012, vol. 62, n° 5-6, p. 915-939 ; A (Working) ‘Arab Spring’ Reading List, disponible sur <https://docs.google.com/document/d/1DU8AOlkTV6F0ZyoGcbk_060iBZG5tWKwj_n97EJPe9M/edit> ; Bibliographie – Révoltes et révolutions en Afrique du Nord et au Moyen Orient (et ailleurs), disponible sur <https://docs.google.com/document/d/1i2lhAigycJM4hwz95acOoVdKs9QqP6B0g4AfrUPZTTs/edit>.

3 Il existe bien sûr une tradition de dénonciation dans le cinéma égyptien. Elle est incarnée durant les années 1990 par le trio ‘Âdil Imâm, Wahîd Hâmid et Sharîf ‘Arafa. Mais à de rares exceptions, cette dénonciation n’était pas frontale. Les cinéastes évitaient également d’aborder certaines questions politiques et sociales pour ne pas déplaire au régime qui était généralement l’instigateur d’une bonne partie de ces productions.

4 Fils préféré de Muhammad Husnî Mubârak. Il a longtemps été considéré comme l’héritier présomptif du trône présidentiel et le véritable chef du Parti National Démocratique.

5 5% des Égyptiens détiennent environ 40% du PIB. Osman, 2010 : 115-116.

6 Al-Maslaha [La came, Sandra Nash’at, 2012] dépeint le même phénomène au Sinaï.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nabil Mouline, « Un ticket pour la liberté », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 28 juillet 2014, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/8297

Haut de page

Auteur

Nabil Mouline

Chargé de recherches au CNRS

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

Haut de page