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II.Pouvoir(s)

Le documentaire libanais contemporain à travers l’étude de trois films sur l’identité, la nation et la transmission

Contemporary Lebanese literature through a study of three films on identity, nation and transmission
Michel Tabet
p. 183-194

Résumés

Cet article s’intéresse au marché du cinéma documentaire libanais par le biais d’une analyse des modes de production de trois films réalisés entre 2009 et 2010. Il montre que la production documentaire au Liban bénéficie d’un renouveau qui repose sur la convergence de deux facteurs : la multiplication des sources de financement arabes et l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes qui, après celle de l’immédiate après-guerre, se concentre sur le fonctionnement de la société plutôt que sur la mémoire du conflit.

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Texte intégral

1Sur la dizaine de films réalisés par le réseau de producteurs de cinéma au Liban en 2009, six sont des documentaires. La vitalité relative de ce genre cinématographique résulte de l’émergence de nouveaux centres de financement et de diffusion dans le monde arabe, de la multiplication des sociétés de production au Liban et de l’élargissement de l’offre de formations en audiovisuel. Elle s’inscrit aussi dans le cadre de la montée en puissance des chaînes satellitaires arabes qui ont permis à un certain nombre d’acteurs du secteur audiovisuel libanais d’accumuler expérience, savoir faire et capital économique à travers la production de reportages et de spots publicitaires pour marché régional.

2Les trois cinéastes étudiés ici appartiennent à la seconde génération de l’après-guerre, qui fait suite à celle des années 1990, considérée par Lina Khatib comme celle du renouveau du cinéma libanais (Khatib, 2008). Leurs prédécesseurs ont exploré les thématiques liées au conflit civil et à sa mémoire (Hotait, 2007), tandis que l’on note chez eux le passage à un documentaire sociologique, axé sur les tensions sociales et politiques actuelles ainsi qu’une attention aux individus et à l’exploration de l’univers familial. On observe ainsi, depuis l’assassinat du Premier ministre Rafic Hariri en 2005, un intérêt certain des documentaristes libanais pour les mouvements sociaux qui ont secoué le pays et pour la documentation des conflits armés qui ont suivi cet événement. La guerre de 2006, entre le Hezbollah et l’armée israélienne, a donné lieu à une série de films qui montrent la guerre à travers des histoires personnelles, contournant le récit médiatique afin d’explorer le quotidien comme dans Sous les bombes [Aractingi, 2006] ou Juste une odeur [Abi Samra, 2006]. Les manifestations de février et de mars 2005, qui ont conduit au retrait de l’armée syrienne du Liban, ont elles aussi été à l’origine de films envisageant les grands événements sous l’angle de portraits personnels comme dans Terminator de Katia Jarjoura [2006]. La subjectivité des réalisateurs et celle de leurs personnages s’affirment ainsi comme des contrepoids aux grands récits communautaires.

3Cette cinématographie documentaire s’accompagne d’une approche critique du fait communautaire dont les trois films étudiés fournissent des cas typiques. On y décèle une vision mélancolique de la déchirure libanaise (Picaudou, 1989) envisagée selon trois angles : la relation à l’histoire et à la mémoire dans A History Lesson de Hady Zaccak, la mise en scène audiovisuelle des factions politiques dans It’s All In Lebanon de Wissam Charaf et la distinction homme/femme dans All For The Nation de Carole Mansour. Réalisés vingt ans après la fin de la guerre civile, ces trois films proposent un voyage au cœur des représentations communautaires au Liban et témoignent de l’impossible naissance d’une nation. Ils manifestent aussi l’aspiration de leurs auteurs à se placer en dehors des récits communautaires et à raconter des histoires et des destins broyés par la logique du groupe.

A History Lesson, un film sur l’histoire, la mémoire et l’identité introuvable

4Né en 1974, Hady Zaccak a fait ses études à l’Institut d’Études Scéniques Audiovisuelles et Cinématographiques (IESAV) de l’Université Saint Joseph, l’une des premières écoles d’après-guerre, à proposer ce type de cursus. Il a réalisé une vingtaine de documentaires. Ses thèmes de prédilections sont l’histoire, la mémoire et le confessionnalisme.

5A History Lesson a une place particulière dans le parcours de Zaccak dans la mesure où il se situe à la croisée de ses différentes préoccupations. Réalisé en 2009, il dure 51 minutes et s’attaque à un classique des débats libanais, l’unification du manuel d’histoire (Beydoun, 1984). Replaçant ce film dans le contexte de l’histoire récente, on peut l’envisager comme le bilan du travail de réforme entamé par l’État en 1996 avec la mise en place du premier comité chargé de poser les principes généraux de l’enseignement de l’histoire à l’école (Gilbert-Sleiman, 2010). Comme le rappelle Zaccak, cet objectif pédagogique a été voté par les députés libanais en 1989, au cours de la conférence de Taëf qui mit fin à la guerre civile. Il s’agissait « de renforcer l’appartenance et l’intégration nationales, et l’ouverture spirituelle et culturelle » (Gilbert-Sleiman, 2010).

6La question de l’histoire est une préoccupation ancienne chez Zaccak. Adolescent durant la guerre de libération menée en 1989 par le général Aoun contre les forces syriennes, il passe ses journées à la maison et rédige des chroniques personnelles du conflit. Il apprend surtout à considérer l’histoire comme un enjeu du conflit libanais (Beydoun, 1986). Quand, en 2008, son producteur Issam Dakroub, lui propose de soumettre un projet à la chaîne documentaire du groupe al-Jazeera, c’est naturellement qu’il en vient à reprendre un sujet qu’il médite depuis longtemps.

7Al-Jazeera est une chaîne de télévision satellitaire fondée en novembre 1996 par le gouvernement du Qatar. Dès la fin des années 1990, elle bénéficie d’une vaste audience dans un Moyen-Orient où la censure verrouille l’espace médiatique en « permettant au spectateur arabe d’accéder à une information libre, pluraliste, faite par des Arabes et pour des Arabes » (Oifi, 2004). Après avoir lancé, en 2005, un festival de films documentaires, elle se dote, en 2007, d’une chaîne dédiée à ce genre : al-Jazeera documentary. Son intérêt pour ce genre cinématographique laisse penser qu’après avoir mis à mal « l’hégémonie médiatique des États-Unis dans la région » (Oifi, 2004), son intrusion dans le marché du documentaire représente une seconde phase dans son assaut contre les industries médiatiques occidentales. De fait, l’essentiel des productions documentaires arabes des années 1990 et 2000 était soutenu par des acteurs américains et européens. La crise économique, combinée à la volonté des Arabes de maîtriser leur propre image, provoque ainsi une reconfiguration des rapports de force médiatiques au Moyen-Orient.

  • 1 Entretien avec Ahmad Mahfoudh sur le site Internet al-Jazeera talks : http://aljazeeratalk.net/node (...)

8Lorsqu’on interroge Zaccak sur les raisons qui l’ont conduit à travailler avec al-Jazeera, il affirme que son film, s’ancrant dans la réalité libanaise, ne pouvait trouver meilleur appui. Cette association, pour fructueuse qu’elle soit, nous conduit à reconsidérer l’articulation entre le local et le régional dans le monde arabe. Pour Ahmad Mahfouz, actuel directeur de la chaîne, al Jazeera Documentary contribue au mouvement de démocratisation des pays arabes à travers la construction d’un regard documentaire arabe1. Cette ambition se trouve d’emblée aux prises avec la multiplicité des angles et des situations géographiques et nationales. En s’appuyant sur un réseau d’équipes disséminées à travers tout le monde arabe, al Jazeera certes unifie et standardise les méthodes de travail, mais elle offre aussi un espace de diffusion et d’expression pour un ensemble de représentations locales. A History Lesson illustre dans son histoire de production cet entrelacement des échelles. Il manifeste une rupture, qu’on observe dans différentes productions de la chaîne, avec les formes du reportage : utilisation d’un commentaire off, recours à la parole experte et autorisée, préférence pour l’« objectivité » journalistique.

9Les budgets alloués par al-Jazeera à un film s’élèvent jusqu’à 50 000 dollars. L’accès au fonds s’effectue par le biais d’un dossier que le producteur présente. La chaîne ne fait pas d’avance, mais signe une promesse d’achat. Le producteur assume donc tous les risques. Pour Zaccak, ce système induit une pression sur le réalisateur qui doit trouver un équilibre entre le temps de l’enquête et l’urgence de faire aboutir le projet. L’élaboration de A History Lesson s’est ainsi déroulée en deux phases : la première a mobilisé le réalisateur, un historien, et leur assistant. Ils ont conduit, tout au long de l’année 2008, des recherches dans les écoles afin de cibler les points essentiels du traitement. Une fois obtenu l’accord de la chaîne, décision fut prise de filmer au printemps 2009, période au cours de laquelle les élèves de brevet abordent le chapitre consacré à l’indépendance du Liban. Ils ont donc effectué un casting des établissements et des personnalités du film en prévision du tournage. C’est ainsi que se dessinent, dans le creux de la négociation entre producteur, réalisateur et établissement scolaire, les contours d’un scénario qui repose sur l’observation filmique. Zaccak, qui entraîne son spectateur dans le quotidien des écoles libanaises, s’oriente progressivement vers un constat qui culmine à la fin du film lorsqu’il superpose des sons de la guerre civile à des images d’enfants jouant dans la cour de récréation : la leçon d’histoire représente, dans l’état actuel du système scolaire, la poursuite de la guerre par d’autres moyens.

10Cette démonstration s’effectue selon une dialectique opposant individu et groupe confessionnel. Le réalisateur, dont on distingue la silhouette solitaire dans un bureau, promène sa loupe sur des titres de journaux évoquant les débats autour du livre d’histoire. Il considère la ville par la fenêtre, il garde ses distances. Cette relation ambivalente au pays s’incarne dans la figure de Majed Salhab, un élève de l’École allemande, la seule école laïque du film. Au début, on voit Salhab dans le bureau de Zaccak jouant l’hymne national au piano. Cette mélodie est rapidement balayée par la cacophonie des cours d’histoires qui apparaissent comme autant de coups portés à l’unité du pays. Dès les premiers instants, les signes de la diversité libanaise défilent à l’écran. Le spectateur contemple le ballet des bus de ramassage scolaire et les prières qu’effectuent les élèves, chacun selon son rite, avant d’entrer en classe. Zaccak décrit l’environnement et l’atmosphère des lieux : statues de la Vierge, sourates du Coran, crucifix, mains jointes, salutations au drapeau, sons de clochers et appels à la prière.

11A History Lesson s’emploie à traquer la réalité communautaire jusque dans ses moindres recoins. Il alterne des séquences filmées dans les établissements scolaires avec des entretiens effectués avec les élèves, à l’école ou en famille. Nous faisons ainsi la connaissance des parents dans l’intimité du foyer. C’est dans ces moments que la démonstration de Zaccak révèle sa force. Montrer la transmission des idéologies communautaires dans les salles de classes ne permet pas de mesurer l’étendue de leur emprise. En s’intéressant aux familles Zaccak montre que l’école et la maison composent une seule et même sphère. Les propos des enfants à l’école sont les miroirs de ceux des parents. Les réponses sont si attendues qu’elles ne surprennent même pas le spectateur. Zaccak pose en effet une série de questions identiques à chaque élève afin de mesurer les variations entre les réponses : lorsque l’on demande à l’élève chiite quels sont ses personnages historiques préférés, elle répond que « c’est Khomeyni ». La Chrétienne affiche sa préférence pour Béchir Gémayel, le chef de la milice chrétienne des forces libanaises. Seul Majed, qui représente ici le courant laïc au Liban, affiche son admiration pour toutes les personnalités politiques qui ont lutté pour l’indépendance du pays, c’est-à-dire qu’il n’adopte pas une position confessionnelle. Les élèves questionnent même la signification de l’indépendance du pays. Pour Nour Mariam al-Zein, élève de l’école chiite al-Imâm al-Hassan, le Liban a connu deux indépendances, celle de 1943 et celle de 2000, lorsque les troupes israéliennes se sont retirées du Sud Liban. Pour Sara Hoyek, du collège Notre Dame de Jamhour, c’est le retrait des forces syriennes en 2005 qui consacre la libération du pays. Le documentaire de Zaccak montre ainsi que les Libanais n’ont toujours pas trouvé le chemin de l’unité qu’ils s’étaient promis de réaliser au sortir de la guerre.

It’s all in Lebanon de Wissam Charaf

12Né à Beyrouth en 1973, Wissam Charaf est un réalisateur qui travaille comme journaliste pour des chaînes d’information internationales. Il a couvert le Moyen-Orient, des conflits comme le Darfour et la Côte d’Ivoire ou encore le séisme à Haïti. Il a aussi une expérience d’assistant réalisateur et de chef opérateur sur des documentaires de création.

13Produit en 2009, It’s all in Lebanon est un documentaire de 60 minutes qui parle des propagandes au Liban. Basé sur un montage d’images, il porte sur les représentations audiovisuelles qui ont marqué les années d’après-guerre en se focalisant sur l’industrie du vidéoclip. Ce mode d’expression a connu, au cours de cette période, un succès considérable qui a largement dépassé le cadre de la chanson de variété pour s’étendre à la mise en scène des valeurs politiques et religieuses. Tout en déconstruisant les mécanismes de domination esthétique de ces objets, Charaf montre comment ils sont devenus de redoutables armes d’exaltation identitaire. Il se concentre sur les trois acteurs principaux de cette scène : les chanteuses de variété, le Hezbollah et les médias de Rafic Hariri, ancien Premier Ministre libanais assassiné en 2005. It’s all in Lebanon se présente ainsi comme une typologie des images qui dominent les écrans de télévision libanais.

14L’histoire de la production du film remonte au début des années 2000 quand Wissam Charaf couvrait les opérations du Hezbollah pour la télévision. Il a ainsi suivi la montée en puissance de l’iconographie de ce parti et mis en lumière un langage audiovisuel fondé sur l’utilisation massive d’enregistrement d’opérations militaires. La caméra de la résistance se faufile partout sur le champ de bataille. Elle filme des blindés qui volent en éclat et des guerriers intrépides à l’assaut de citadelles ultramodernes. Des images choc de première main qui ont fasciné le réalisateur.

  • 2 Entretien avec le réalisateur, Beyrouth le 15 juin 2012.

15Tout à son étonnement, Charaf lit un sondage effectué dans le monde arabe après la libération du Sud Liban en 2000. Le secrétaire général du Hezbollah, le Sayyed Hassan Nasrallah s’y retrouve en tête des personnalités préférées des Arabes. Le réalisateur se demande alors quelle pourrait être l’icône féminine du monde arabe2. Il s’agit indubitablement de la chanteuse de variété Haïfa Wehbé, avec ses formes généreuses, son regard de braise et son déhanchement langoureux. Nasrallah représente dès lors l’intégrité politique, le nouveau Saladin qui sacrifie son fils, le masculin agressif avec sa barbe, son turban et sa pureté religieuse. Haifa représente quant à elle la débauche et la décadence, la féminité conquérante, avec son maquillage et ses tenues sexy et provocantes.

16Quand Pierre Sarraf, producteur et directeur du Festival du Film Libanais, lui demande un sujet pour postuler à une aide nouvellement créée à Beyrouth, le réalisateur lui propose son idée sur la pop et la propagande. C’est ainsi qu’It’s all in Lebanon a été l’un des premiers films à bénéficier de l’appui de l’organisation internationale de la francophonie et du Screen Institute of Beirut (Institut documentaire de Beyrouth). Cette association à but non lucratif a été fondée en 2009 afin de soutenir le documentaire de création dans le monde arabe. Basée à Beyrouth, elle a permis à une vingtaine de cinéastes de réaliser leur premier documentaire. Le Screen Institute occupe une place de choix dans l’ensemble des fonds arabes qui entendent soutenir le documentaire. En plus de l’investissement financier, il fonctionne comme un réseau professionnel qui entend contribuer à la défense et à la promotion du documentaire de création dans le monde arabe. En outre, l’association a pour ambition de mettre en place une académie du film documentaire dans le centre ville de Beyrouth. Ce projet manifeste sa volonté d’occuper une position dominante dans le système de la production des images documentaires dans le monde arabe et de rivaliser ainsi avec al-Jazeera et les autres acteurs de l’audiovisuel régional.

17Charaf et Sarraf obtiennent 14 000 dollars de l’Institut. Cette somme leur permet de débuter le travail dans de bonnes conditions, d’autant qu’ils ont élaboré leur dossier sans avoir garanti l’accès à la moindre archive. D’ailleurs, ainsi que l’explique le réalisateur, l’idée de réunir Haifa et Nasrallah dans un même film peut paraître séduisante pour un jury de professionnels du cinéma mais nettement moins pour les acteurs eux-mêmes. Les dirigeants de Risalât, une association artistique proche du Hezbollah, exigent, après avoir vu une première version du montage, que les images de Nasrallah et de Wehbé ne se superposent ni ne se suivent. De plus, en limitant le propos du film à la relation entre la chanteuse de variété et le leader du Hezbollah, Charaf pense courir le risque d’en rester à un niveau anecdotique : « On ne voulait pas seulement parler de pop et de propagande mais en mesurer l’impact sur la société libanaise ». Et pour parler de la société libanaise d’après-guerre, il existe un troisième acteur, qui a lui aussi développé une importante machine de propagande, Rafic Hariri, riche homme d’affaire qui se présente comme le reconstructeur du pays et l’incarnation d’un rêve de paix et de prospérité.

  • 3 Entretien avec le réalisateur, Paris, le 11 août 2012.

18Charaf explique que l’enquête s’effectue « à la libanaise »3. Autrement dit, il y a toujours quelqu’un qui connaît quelqu’un qui peut vous aider à entrer en contact avec quelqu’un. L’équipe du film parvient ainsi à convaincre plusieurs personnes de participer au projet en accordant des entretiens filmés.

  • 4 http://www.umam-dr.org/

19La production de ce film révèle aussi les défis que les acteurs de la scène du documentaire libanais doivent surmonter, et les circonvolutions qu’ils doivent effectuer pour parvenir à leurs fins, mais aussi l’étendue des réseaux nationaux et transnationaux qu’ils parviennent à mobiliser. À court de fonds, Charaf et Sarraf passent un accord de coproduction avec la société UMAM dirigée par Lokman Slim et Monika Borgman. Ce centre de documentation sur la mémoire et sur la guerre est un haut lieu de la culture contemporaine au Liban, le seul qui soit installé dans la banlieue Sud de Beyrouth4. L’UMAM fonctionne autant comme une ONG que comme un centre d’art, avec ses résidences, ses expositions et ses conférences. Pour It’s all in Lebanon, le centre met sa salle de montage à disposition, ce qui permet à Charaf de construire une première version du film et de l’envoyer au festival de cinéma de Dubaï, qui débloque 10 000 dollars pour la post-production. Le film obtiendra par la suite, grâce à une implication de la société de production Aurora Films à Paris, le soutien de la région Ile-de-France.

20Du point de vue de sa réalisation It’s all in Lebanon s’inscrit dans un contexte qui a une incidence directe sur sa construction. Depuis l’assassinat de Rafic Hariri le 14 février 2005, le Liban est divisé entre le camp du « 8 mars » et celui du « 14 mars », en références aux dates des manifestations qui ont cristallisé le clivage entre partisans et opposants à la présence syrienne dans le pays. Ils se livrent une lutte tout azimut dans laquelle les médias sont impliqués. Le film soulève plus généralement la question de savoir comment parler de cette opposition sans prendre parti. Charaf cherche une voie lui permettant de prendre du recul et de sortir du débat, position qui se traduit dans la mise en scène que le réalisateur fait de lui-même. Par exemple, dans le film, Charaf, installé dans un canapé, regarde la télévision. La télécommande à la main, il zappe d’une image à une autre plongeant le spectateur dans le tourbillon du spectacle audiovisuel libanais. On retrouve la même attitude de mise à distance développée par Hady Zaccak. Charaf invite à voir comment ces images sont mises en scène et dévoilent le Liban. Avec ses arrêts, ses accélérations et ses ruptures brutales dans leur défilement, il déconstruit le charme des apparences et crée un ordre dans le désordre de leur surgissement.

21It’s all in Lebanon commence par présenter l’histoire politique du Liban d’après-guerre civile, de la façon dont les accords de Taëf ont sonné le début de deux rêves contradictoires : la reconstruction, symbolisée par Rafic Hariri, et la résistance, avec l’héroïsme guerrier du Hezbollah. La narration suit ainsi deux axes parallèles. L’une, chronologique, donne un aperçu de l’évolution sociale et politique du pays et de sa traduction dans le langage du vidéoclip. L’autre explicite les modes de production de cette industrie et les valeurs de ses acteurs. Les trois productions sont abordées séparément. C’est le commentaire qui les lie et qui fait passer de l’une à l’autre. À quatre reprises le montage superpose les images des trois corpus, afin d’accentuer leur opposition et de signifier qu’elles émanent d’un même lieu. On peut ainsi voir, à la 11e minute un bulldozer et un combattant qui se font face. Charaf déclare alors : « deux idéaux commencent à cohabiter : la reconstruction basée sur la consommation et la résistance basée sur le combat ».

22Dans la première partie du film, les intervenants évoquent leurs motivations. Ainsi, l’implication d’Ahmad Kaabour dans le projet de Rafic Hariri a été une façon de se reconstruire lui-même après la guerre. Les clips qu’il réalise pour la chaîne Future TV de Hariri reposent sur une association entre musique orientale et arrangements modernes sur fond de mises en scène puisant dans le répertoire des traditions populaires libanaises. Muhammad Kawtharani (directeur de Risalât, liée au Hezbollah) replace quant à lui l’usage des images dans l’optique de la guerre contre Israël : le Hezbollah a commencé à filmer ses opérations en 1985 afin de porter des coups au moral de la société israélienne et de galvaniser son propre public. L’image atteste ici la réalité des opérations militaires et leur assure un impact beaucoup plus vaste. Dans la lignée de cette idée, Ahmad Zeineddine, l’un des réalisateurs de ces clips affirme aussi, à la 11e minute : « une seule balle peut tuer un seul soldat, mais une image peut briser tout une société ». Face à ces usages politiques de l’image, Yehya Saade, qui a travaillé avec des célébrités de la pop libanaise, entraîne son spectateur dans un univers glamour et décadent en expliquant que le pays a été détruit et reconstruit des centaines de fois. Les Libanais n’ont dès lors qu’une seule règle : vivre et s’éclater avant la prochaine tempête, faire de la place aux vivants et oublier les morts. De jeunes gens, au plan suivant, ajoutent que les chanteuses sont le pétrole du Liban.

23La seconde partie du film expose les tensions interlibanaises. Le 14 février 2005 Rafic Hariri est assassiné. Le Liban se divise. Une guerre de 33 jours le secoue en juillet 2006 puis, en mai 2008, une guerre civile éclair menace de l’emporter dans le chaos. Face à ces événements, même les stars du showbiz se mettent à la chanson patriotique et partisane. Les images deviennent plus graves. Jusqu’ici réservée au seul Hezbollah, la figure du martyre se généralise, colonise les écrans, cristallisant la course à l’armement représentationnel entre les deux camps. Il apparaît alors que la vitalité de l’industrie du vidéoclip au Liban vient de la concurrence que se livrent ces systèmes audiovisuels antagonistes : les personnalités politiques deviennent des stars de la surenchère spectaculaire. Plus les uns mobilisent de moyens, plus les autres doivent investir pour rester dans la course. La logique du spectacle se rapproche dès lors de celle du potlatch (Bataille, 1967). Le vidéoclip, en tant qu’espace de l’expression identitaire devient le réceptacle d’investissements et de dépenses somptuaires et exponentielles. Face à cette débauche, le réalisateur de It’s all in Lebanon, choisit sa télécommande pour produire du sens. Lorsque l’on considère les logiques de propagandes qu’il décrypte, on comprend que le seul fait de les rapprocher crée du trouble et de l’incertitude. Chacune de ces logiques se présente comme un absolu, leur mise en rapport révèle leur vanité.

24Wissam Charaf signe un film sur l’impossibilité de réaliser une représentation collective. Symbole de cette division, le drapeau libanais que brandit chacun des deux camps. Cette icône est peut-être l’incarnation même de l’ambivalence libanaise car elle résume ce qui échappe à ceux qui la contemplent. Le moment clé du film intervient ainsi à la 38e minute. À l’écran deux photos représentant les groupes opposés « au même endroit avec le même drapeau, celui du Liban ». Mais ce drapeau « a plusieurs visages. Chacun peut le lire à sa façon et aujourd’hui il y a un affrontement entre deux lectures », commente Lokman Slim à cet instant du film.

All for the Nation

  • 5 Entretien avec la réalisatrice, Beyrouth, le 25 juin 2012.

25Carole Mansour est une réalisatrice libano-palestinienne. Elle a réalisé une trentaine de films documentaires qui traitent de questions de société. Sa société de production est spécialisée dans le film institutionnel en direction des organisations non gouvernementales et des institutions internationales actives au Liban et dans le monde arabe. Elle évolue donc dans le système de production du film de commande. L’usage et l’espace de diffusion de ce genre de production sont restreints, puisque ce type de film s’adresse le plus souvent aux partenaires du commanditaire. Le travail de Carole Mansour se distingue toutefois en ce qu’il repose sur le principe de détournement de la commande. Quand un sujet l’intéresse, elle profite de l’accès au terrain que lui assure le projet afin de développer une histoire qui corresponde à ses préoccupations. Ce mode de production lui a permis de réaliser la plupart de ses films sans s’encombrer de la lourdeur que le processus habituel de financement implique : recherche, constitution de dossier, démarches auprès de bailleurs de fonds. Elle dit avoir beaucoup de chance car ses clients lui font confiance et lui laissent « carte blanche ». Ils ne découvrent généralement le résultat qu’à la fin du montage. Aussi, quand ils prennent contact avec elle, elle leur demande toujours : « Vous voulez un film institutionnel ou un film comme je les fais moi-même ? »5.

26Avec Carole Mansour nous touchons à l’une des principales revendications des réalisateurs de films documentaires, l’exigence de liberté. Si cette aspiration peut être questionnée de différentes façons, je m’intéresse ici à la façon dont la réalisatrice elle-même en parle. Il s’agit pour elle de la décision qui porte sur le choix d’une image, d’une question ou d’une mise en scène. Cette liberté réside dans les moyens qu’elle se donne pour échapper aux contraintes des formes et des formats télévisuels et dans sa capacité à jouer avec les limites de la commande afin d’en faire un film personnel, c’est-à-dire un film qui reflète « l’image comme elle est ». En effet, pour Carole Mansour, le documentariste ne commente pas. Il témoigne et médiatise la voix des sans voix. À l’inverse des deux réalisateurs précédents, qui marquent une distance avec le monde qu’ils observent, elle pense que le documentaire s’inscrit dans une logique d’engagement. J’évoque donc son travail car malgré cette différence dans la façon de concevoir la fonction du film documentaire, on retrouve chez elle la même vision d’une identité libanaise troublée, ambivalente et diminuée.

27A l’origine de All For The Nation, il y a la volonté de Christine Chamoun, une amie de la réalisatrice, de faire un film sur l’impossibilité pour les femmes libanaises de transmettre leur nationalité, car elle-même subit les effets de cette loi. Carole Mansour accepte et les deux productrices entrent en contact avec la CRTD (Collective for Research and Training on Development-Action), une ONG fondée en 2003 à Beyrouth et dont les activités s’étendent à l’ensemble du Moyen Orient et des pays du Golfe. Cette organisation dit œuvrer pour l’égalité hommes/femmes, le respect de la diversité et la justice sociale dans le monde arabe. Pour atteindre ses objectifs, elle manie une batterie d’outils éprouvés à l’échelle internationale, comme la veille d’information, le lobbying, le transfert de compétence et la production de recherches et de rapports visant la prise de conscience des décideurs. Au moment où la réalisatrice lui soumet son sujet, la CRTD a bénéficié d’un financement de la part des ambassades des Pays-Bas et d’Allemagne au Liban pour mener un programme et une campagne sur la question de la transmission de la nationalité par les femmes.

28D’une durée de 52 minutes, le documentaire, réalisé en 2010, dresse le portrait de cinq familles affectées par les dispositions actuelles de la loi. Certaines n’ont pas accès aux services de l’État, d’autres n’ont ni passeport ni pièce d’identité. Sa construction est linéaire et se déploie selon un principe d’exposition qui met le spectateur devant cinq cas présentés comme des pièces à charge contre la domination masculine au pays du cèdre. Entre chaque chapitre, le spectateur entend Carole Mansour lire un texte de loi ou apporter un complément d’information aux faits examinés. La mise en scène des entretiens, combinée à la qualité d’écoute de la réalisatrice, donne la sensation d’une grande proximité avec les enquêtés, bien qu’elle ne les ait pas tous connus avant le tournage. Le point de vue de Carole Mansour ne se réduit pas à la condamnation d’une loi injuste. Il se caractérise par la portée symbolique qu’elle parvient à donner à son film avec un dispositif assez simple. All for the Nation commence en effet avec une scène filmée dans un atelier de couture. Installé devant sa machine, le couturier confectionne un drapeau libanais qui reviendra comme un leitmotiv. Après chaque entretien, les interviewés sont filmés devant leur maison, en noir et blanc, avec un drapeau libanais dont les couleurs ont été conservées. Ils l’agitent au rythme d’un hymne national joué avec différents instruments électriques. Il y a de l’amertume, de l’ironie et de l’humour dans chacune de ces scènes, car ces personnes agitent un symbole dont elles pâtissent. Tout se joue dans cette image qui renvoie au drame que constitue un pays qui rejette les siens, en dépit de tout l’attachement qu’ils peuvent avoir pour lui.

Conclusion

29Ces documentaires révèlent la multiplicité des façons de produire au Liban. Ils nous permettent surtout d’observer la reconfiguration du marché de l’audiovisuel dans le monde arabe, dominé jusqu’ici par les systèmes de production occidentaux. Rien ne permet d’affirmer pour autant que nous assistons à l’émergence d’une véritable industrie, en tout cas au Liban. Pour de nombreux réalisateurs en effet, le recours à des soutiens européens constitue le moyen le plus sûr de promouvoir leur travail. Il n’en demeure pas moins que ces initiatives laissent entrevoir la constitution d’un champ concurrentiel qui favorise la production d’un nombre accru de projets. L’enjeu pour les réalisateurs consiste ainsi à tirer avantage de cet accroissement des opportunités pour bricoler de nouvelles manière de faire et de saisir de nouvelles opportunités de production et de diffusion. C’est la raison pour laquelle n’étant jamais diffusés sur les chaînes locales, ils respectent les formats télévisuels (52 minutes) dans l’espoir d’obtenir un jour une diffusion leur permettant de sortir du circuit des festivals.

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Bibliographie

Bataille Georges, 1967, La part maudite, précédé de la notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit.

Beydoun Ahmad, 1984, Identité confessionnelle et temps social chez les historiens libanais contemporains, Beyrouth, Publications de l'Université Libanaise.

Gilbert-Sleiman Betty, 2012, « L’unification du manuel d’histoire au Liban : enjeux et contraintes », in Mermier Franck et Varin Christophe (dir.), Mémoires de guerres au Liban, Arles, Actes-Sud collection Sinbad, p. 95-107.

Hotait Leila, 2007, « Itinéraire des cinéastes libanais de l’après-guerre : le parcours d’une reconstruction », in Mermier Franck et Puig Nicolas (dir.), Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient, Beyrouth, Cahiers de l’Institut Français du Proche-Orient, p. 203-219.

Khatib Lina, 2008, Lebanese Cinema, imagining civil war and beyond, Michigan, I.B. Tauris.

Oifi Mohammed, 2004, « L’effet al-Jazeera », Politique étrangère 3, p. 650.

Picaudou Nadine, 1989, La déchirure libanaise, Paris, Éditions complexes.

Filmographie

Abi Samra Maher, Merely a Smell, documentaire, couleur, 10’, Liban, 2006

Aractingi Philippe, Sous les bombes, fiction, couleur, 90’, Liban, 2006

Doueiri Ziad, West Beirut, fiction, couleur, 105’, Liban, 1997

Jarjoura Katia, Terminator, the Last Battle, documentaire, couleur, 75’, Liban, 2005

Masri Mai, 33 Days, documentaire, couleur, 70’, Liban, 2006

Mansour Carole, A Summer not to Forget, documentaire, couleur, 27’, Liban, 2006.

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Notes

1 Entretien avec Ahmad Mahfoudh sur le site Internet al-Jazeera talks : http://aljazeeratalk.net/node/4028

2 Entretien avec le réalisateur, Beyrouth le 15 juin 2012.

3 Entretien avec le réalisateur, Paris, le 11 août 2012.

4 http://www.umam-dr.org/

5 Entretien avec la réalisatrice, Beyrouth, le 25 juin 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Tabet, « Le documentaire libanais contemporain à travers l’étude de trois films sur l’identité, la nation et la transmission », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/8351

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