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II.Pouvoir(s)

Bahia et la réponse du peuple

Bahia and the people's response
Tahar Chikhaoui
p. 195-205

Résumés

Que disent les révolutions arabes sur le cinéma ? La question est d'autant plus intéressante que jamais dans le monde arabe l'image au sens large n'a joué un rôle aussi décisif dans les bouleversements socio-politiques. Les petites caméras ont servi d'armes contres les dictatures et l'impact de la diffusion à travers les réseaux sociaux des images prises par ces caméras a été considérable. L'histoire du cinéma semble, du coup, s'être accélérée. Rétrospectivement, les films engagés réalisés depuis les années 1970 se sont éloignés dans le temps et ceux plus personnels des années 1980, 1990 et 2000 paraissent complètement décalés par rapport à la réalité. En analysant de près les rapports secrets, complexes, toujours décalés entre le mode d'expression de l'art cinématographique et la logique de l'évolution des événements sociopolitiques, on se rend mieux compte des illusions d'optique déroutantes dues à l'accélération de l'histoire et à l'imbrication de plus en plus grande des facteurs politiques, sociaux, culturels et technologiques. Et en considérant de plus près la nature de l'évolution récente de l'histoire du monde arabe, de l'accélération des modes de représentation politique et culturelle, on réalise mieux la place du cinéma et la nécessaire distinction des types d'image en circulation, de leur nature, de leur fonction. Et de mieux cerner les enjeux futurs, en tout cas d'y « voir » plus clair.

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Texte intégral

1Depuis le déclenchement de ce qu'on a voulu appeler les révolutions arabes, la notion de représentation semble avoir atteint un haut degré d'ambiguïté. Dans sa double dimension politique et artistique. L'évolution fulgurante de l'image et de ses différentes manifestations, la multiplicité de ses fonctions et la complexité des liens qu'elles entretiennent entre elles et avec la réalité amènent à reposer la question du cinéma. Entre images de cinéma, images de télévision et images d'Internet, la réalité se réfracte étrangement en faisant éclater la fameuse dichotomie de Serge Daney, image/visuel (Daney, 1991). Le cours des événements n'ayant pas encore ralenti son rythme, notre réflexion dont le cinéma est le centre, sera d'autant plus aléatoire qu'elle ne s'interdira pas le risque de l'épreuve théorique, avec ce que cela pourrait entraîner comme généralisation réductrice. Nous en assumons d'autant plus aisément la responsabilité qu'il s'agit ici d'une « captation », saisie à partir d'une réflexion en cours. Nous prendrons, en plus, essentiellement appui sur l'Égypte et la Tunisie.

  • 1 Par « image de cinéma » nous entendons les films qui comptent des auteurs connus qui ont marqué l'h (...)
  • 2 Là encore la forme passive ne doit pas nous faire oublier que cela ne concerne pas tout le monde, c (...)
  • 3 Le cas le plus intéressant est celui de Salma Baccar dont le film Fatma 75 a été censuré à sa sorti (...)

2Alors que le cinéma semble en retrait, comme en retard sur la réalité, les chaînes de télévision et les vidéos circulant dans les réseaux sociaux semblent mieux en rendre compte. L'image de cinéma1, dans sa forme classique, devient suspecte quand elle n'est pas franchement accusée d'avoir caché la vérité voire d'avoir servi la raison de l'État totalitaire. Et si l'un de ces cinéastes se risquait à critiquer tel aspect de la nouvelle réalité ou mettait en garde contre telle ou telle dérive, il2 est aussitôt traité de tous les noms quand il n'est pas agressé. Les attaques viennent essentiellement des milieux islamistes radicaux ; l'exemple le plus notoire est celui de Nadia Fani, réalisatrice de Laïcité inch'allah [2011]. Nous sommes bien loin des années 1970, années de gloire du cinéma militant dont les représentants, ignorés voire censurés par les régimes en place, étaient adulés par la jeunesse cinéphile3.

3Une lecture pressée verrait dans les révolutions arabes la preuve, a contrario, de l'abandon par les cinéastes de la cause du peuple. Répétons-le, nous parlons des cinéastes « qui comptent » et dont la société attend un discours différent. La réalité est cependant plus complexe car la temporalité condensée et accélérée des révolutions déforme la perspective.

4Ce que Le Moineau [1972] de Chahine annonçait (on peut citer d'autres films comme Les Dupes [Toufik Salah, 1971], Sejnane [Abdellatif Ben Ammar, 1973], ou Chronique des années de braise [Mohamed Lakhdar Hamina, 1975], etc.) s'est d'une certaine manière réalisé au cours des révolutions. En réaction au discours de Gamal Abdennasser dans lequel il annonce la défaite et présente sa démission, Bahia (personnage principal du Moineau) sort dans la rue, crie « non » et appelle les gens à la rejoindre, le peuple lui répond immédiatement dans le film allégorisant joliment l'intertexte de la liberté guidant le peuple. Mais il a fallu attendre quarante ans pour que le peuple lui réponde dans la réalité.

5Entre temps, comme de guerre lasse, les cinéastes « engagés » se sont repliés. Le peuple n'a pas suivi. Avec la chute des idéologies, il fallait repenser la fonction de l'art et redéfinir, en amont, le rôle de l'artiste. Est arrivée alors une autre génération, celle des années 1980/90, avec moins d'engagement social, plus d'implication personnelle, une remise en question du discours, un retour sur soi et une réflexion sur l'art (Chikhaoui, 1996)..

6C'est la période Nouri Bouzid (Tunisie), Merzak Allouache (Algérie), Jilali Farhati (Maroc), Yousri Nasallah (Égypte), Mohamed Malas (Syrie), Michel Khleifi (Palestine). Non que ces cinéastes aient évacué la question sociale et politique mais ils la perçoivent désormais à travers une conscience individuelle, débarrassée de la honte de s'exprimer, se mettant volontiers en avant, de façon plus ou moins prononcée selon les cas et les contextes. Avec un souci formel et esthétique plus marqué, en suivant faut-il le rappeler, la voie ouverte par Chahine des années plus tôt. Mais cette génération est d'une certaine manière liée (même si cette filiation n'est pas assumée par tous) à la génération précédente avec laquelle elle a travaillé, Yousri Nasrallah ayant été l'assistant de Youssef Chahine, et Nouri Bouzid celui de Abdellatif Ben Ammar. Elle aura été aussi contemporaine, fait qui mérite d'être interrogé, des régimes de Ben Ali, Moubarak et Bacchar Al Assad.

Les années al-Jazira

7C'est cependant durant les années 2000 qu'interviennent les premiers grands changements, ceux que nous considérons en tous les cas comme importants pour comprendre la situation actuelle. Changements très profondément liés au reflux de l'argentique et à la généralisation de la vidéo et des caméras numériques légères.

8Une nouvelle génération apparaît : des cinéastes nés après la fin de la colonisation, qui n'ont ni connu l'euphorie de l'indépendance, ni subi les traumatismes de la défaite de 1967, recourent plus naturellement que leurs prédécesseurs aux caméras digitales, apportent des discours plus novateurs, libérés des pesanteurs idéologiques. Faouzi Bensaidi au Maroc, Jilani Saadi en Tunisie, Ibrahim Batout en Égypte, Tarek Teguia en Algérie, nous semblent en être les principaux représentants. Nous serions tentés de leur ajouter Elia Suleiman, mais la spécificité du contexte palestinien le mettrait à part. Leur retrait par rapport au système les distingue de la génération précédente. S'ils ne sont pas engagés au sens traditionnel du terme, au nom d'une communauté ou d'un groupe, s'ils s'expriment ouvertement en leur nom propre, ils sont beaucoup plus critiques par rapport à l'institution, y compris l'institution cinématographique. Encouragés par la liberté que permet la légèreté de l'outil, ils s'engagent plus loin dans l'exploration de nouvelles thématiques et formes d'expression.

  • 4 Que l’on peut traduire par « À rebours » ou « En sens inverse », titre d'une émission emblématique (...)

9Durant ces mêmes années, le monde arabe est envahi par les images télévisuelles émises à partir du Moyen-Orient. Al-Jazira, la plus importante chaîne d'informations continues, chaîne qatarie qui émet depuis 1996, est un mélange de puissance financière exceptionnelle, d'efficacité technique anglo-saxonne et de force d'un discours théocratique et populiste (Lamloum, 2004 ; Talon, 2011). Son audience est très large et son influence considérable. Elle se transformera bientôt en une véritable machine de guerre contre les régimes en place, principalement ceux qui sont situés loin du Golfe. Alors que dans les années 1960 le cinéma national s'est donné pour mission, en plus de sa vocation artistique, d'informer, dans les années 2000, c'est la télévision qui assure cette fonction. L'instrument s'est révélé d'une grande efficacité dans une politique de propagande difficile à relayer par les cinéastes, plus récalcitrants et difficilement contrôlables L'exemple d’al-Jazira est là encore le plus édifiant : elle n'est différente des télévisions nationales que dans la mesure où elle est à la fois plus puissante et sert d'autres forces politiques régionales. Son point de vue, celui de « al-Ittijah al-mou‘akis »4 apparaît comme pluraliste. Son image est celle d'un contrechamp systématiquement réactif.

10Le cinéma est de plus en plus dominé par ce type d'images. La production cinématographique égyptienne la plus importante du monde arabe destinée aux salles de cinéma se voit sensiblement distancée par une production conçue pour les chaînes du Golfe (telles que Rotana cinema, Melody drama, Alhayat cinema, Art cinema, etc.), avec ce que cela implique comme changement thématique et formel.

11Ce déferlement d'images produites par des chaînes de plus en plus nombreuses a envahi la production déjà aléatoire des films de cinéma en détournant le public des grands vers les petits écrans. D'une culture du champ/contrechamp vers une culture du contrechamp systématique. D'une culture de la narration à une culture de l'information, d'une culture du débat à une culture du combat, d'une culture du trajet à une culture du rejet. Au phénomène mondial de la domination de l'image visuelle, ce que Régis Debray appelle la vidéosphère (Debray, 1992) s'ajoute la question spécifique d'une lutte sans merci entre des chaînes locales, inféodées à des régimes dictatoriaux de type « moderniste » et des chaînes régionales franchement islamistes. Les deux exemples parfaits de cette opposition sont la chaîne nationale tunisienne TV7 et la chaîne al-Jazira. Cette lutte ne change rien à la démarcation établie par Daney entre le visuel et l'image (Daney, 1991). La confusion introduite par la chaîne qatarie est qu'elle se présente comme l'expression d'une voix alternative, antidictatoriale et démocratique

12Le champ se limite donc à une guerre nettement inégale entre des chaînes nationales qui pratiquent la désinformation systématique et d'autres régionales qui pratiquent aussi systématiquement la contre-désinformation. Conséquence : exclusion du tiers et rétrécissement de l'entre-deux, lieu naturel de l'expression de l'altérité. Ce qui manque – les limites de plus en plus évidentes de la révolution, en particulier en Tunisie, le confirment – c'est une image comme lieu d'investissement de l'autre, une image complexe qui porte un espace possible pour le spectateur. L'expression privilégiée de cette image est celle de l'artiste, le cinéaste en l'occurrence. Celui-ci se trouve condamné à la confidentialité d'un circuit local de plus en plus exigu et, au mieux, à une circulation ponctuelle dans quelques festivals internationaux. À la transformation de la réalité par la mise en récit fictionnelle rêvée par l'élite aux lendemains des indépendances se substitue son dévoilement par l'information continue. Dévoilement non pas entendu dans le sens de lever le voile mais de mettre un voile sur le voile. Le désir des cinéastes engagés des années 1970 est récupéré par des images supposées exprimer la réalité, d'une manière plus directe, populiste sous une forme hyper-dramatique, usant du pathos jusqu'à l'obscène. L'écart est énorme qui sépare la façon dont un film comme Sejnane se termine (montage parallèle entre des ouvriers qui tombent sous les balles de la soldatesque coloniale et une assemblée festive de bourgeoises qui s'empiffrent) pourtant très naïve vue d'aujourd'hui et les « images » colportées par al-Jazira sur le drame palestinien à Ghaza ou les manifestations populaires en Tunisie et en Égypte, images non pas projetées mais jetées violemment, répétées, ressassées, ampoulées avec moult effets visuels, étouffées par un discours simpliste, faisant appel à la seule émotion facile, ne laissant aucune place à la réflexion critique.

Les années cyber

  • 5 Ayant compris plus tôt les enjeux de ces bouleversements et le danger qu'il représente pour lui, le (...)

13Mais au milieu des années 2000, le développement des réseaux sociaux va bouleverser le paysage médiatique. Au manichéisme visuel, imposé par al-Jazira et consorts, vient s'ajouter l'arborescence du cyberespace. En très peu de temps, la linéarité des images télévisuelles est perturbée par l'interconnectivité des images circulant dans Internet5.

14On a beau dire, on a beau relativiser le rôle de facebook, de twitter et des blogs militants, il est difficile de nier l'impact des réseaux sociaux dans l'accélération des événements. Le rôle des petites caméras et des téléphones portables a été tel que le cinéma militant apparaissait comme complètement obsolète ; pire encore, les cinéastes renommés, ceux des années 1980 ont tout d'un coup pris comme un coup de vieux d'autant qu'ils s’étaient départis de tout discours politique direct.

15Rétrospectivement, les distances qu'ils avaient prises avec leurs prédécesseurs sont perçues non pas comme une avancée mais comme une démission sinon comme une compromission. Pour peu qu'ils osent s'exprimer en public contre telle ou telle forme de fanatisme religieux, ils sont pris à partie, agressés ou menacés de mort. Il est curieux qu'un Nouri Bouzid, ancien militant d'extrême gauche, ancien détenu politique qui a purgé une longue peine de prison sous Bourguiba ait pu faire l'objet d'une agression violente, frappé à la tête d'une barre de fer par un jeune excité le 6 avril 2011. Et qu'une salle de cinéma, Africart, située au cœur de la capitale tunisienne, ayant servi pendant des années de lieu de résistance culturelle par la qualité de sa programmation, ait été attaquée si violemment, à l'occasion de la projection du film de Nadia Fani Laïcité, inchallah [juin 2011], qu'elle n'a pu rouvrir depuis.

16La situation semble en effet donner raison à ceux qui considèrent que le cinéma n'a pas joué son rôle historique dans la lutte contre la dictature si bien que les jeunes cinéastes amateurs, qui se réunissent tous les deux ans (et tous les ans depuis 2010) au festival international de Kélibia (crée en 1964) apparaissent tout d'un coup plus représentatifs du peuple révolté que leurs aînés.

17Or, depuis quelques années, avant même la révolution en Égypte et en Tunisie, on assiste à l'émergence d'une nouvelle génération de cinéastes dont l'histoire est en étroite relation avec les changements sociologiques et technologiques des années 2000. Exemples : Ahmed Abdallah en Égypte et Alaeddine Slim en Tunisie. De jeunes cinéastes diplômés d'écoles d'art ou de cinéma, travaillant hors-système un peu comme des cinéastes amateurs justement mais plus indépendants et plus cinéphiles, ouverts, férus des cinéastes internationaux, les plus radicaux d'entre eux qu'ils découvrent moins en voyageant dans les festivals qu'en naviguant sur Internet. Bien que peu connus, ils sont nombreux (on peut en compter au moins une trentaine en Tunisie et sans doute plus en Égypte) et ont commencé à tourner avant la révolution. Le deuxième long métrage de Ahmed Abdallah, Microphone, sorti la veille du 25 janvier 2011, date du déclenchement de l'insurrection populaire en Égypte porte, dans son contenu, sa forme et dans son mode de fabrication, les éléments d'une réalité nouvelle, comme l'expression anticipée de ce qui va se passer le lendemain. Réalisé sans budget, sur un scénario à plusieurs mains, avec une toute petite caméra, le film raconte les déboires de jeunes artistes, chanteurs underground, cinéastes alternatifs et autres taggueurs, confrontés à une administration complètement bloquée, dans la ville d'Alexandrie. Il dégage une énergie étonnante qu'on retrouvera durant les événements révolutionnaires. L'ironie a voulu que sa commercialisation ait été empêchée par cette même révolution qu'il préfigurait. À peine est-il mis à l'affiche, que les salles ont fermé suite aux événements. Que Ahmed Abdallah, ne se souciant plus du film, se soit rendu sur la place Tahrir pour dresser des tentes, mettre en réseau des ordinateurs avec les copains afin de collecter et faire circuler des films vidéo sur la répression, n'est pas fortuit. Que Alaeddine Slim ait vu son local cambriolé le 14 janvier, son matériel détruit, n'est pas non plus sans intérêt. Tous ces jeunes étaient sur la place, à Tunis comme au Caire, caméras au poing.

  • 6 Les trois films documentaires tunisiens incontestablement les plus importants sur la révolution ont (...)

18En réalité, leur engagement est plus cinématographique quand il s'agit de cinéma et plus citoyen quand il s'agit de la rue. Comme si le corps s'était effectivement libéré du poids de la caméra. On ne se rend pas suffisamment compte de ce changement de rapport du cinéaste avec la caméra : du temps de l'argentique le corps du cinéaste dépendait physiquement de celui de la machine ; aujourd'hui, ce rapport est inversé : avec les petits appareils, c'est le corps de la caméra, devenu minuscule, qui dépend de celui du cinéaste. Quand on regarde leur production, on n'y voit, avant ou après les événements, aucun retour à la thématique directe des années 1970 ; il y chez eux au contraire un travail sur la forme bien plus audacieux que celui de leurs prédécesseurs. Et qu'ils se soient trouvés en phase avec les événements n'est pas le fait du hasard car c'est justement cette audace qui explique leur rencontre spontanée avec un renversement totalement surprenant. La disparition de l'institution balayée par l'insurrection leur a offert la liberté qu'ils recherchaient. Leur implication physique dans les manifestations n'est pas le prolongement d'un désir fictif de changer la société mais la conséquence naturelle de l'attrait qu'exerce sur eux l'inconnu, l'impondérable qui a marqué le déclenchement des révolutions6. Le même inconnu, le même impondérable qu'ils recherchent dans leur aventure cinématographique. Et qu'ils continueront à rechercher, la révolution révolue, dans les films ultérieurs.

19La preuve en est que ce ne sont pas forcément leurs films qui ont cherché à exporter l'image de la révolution qui n'est pas, du reste, (un produit) fini(e). Le décalage de Fenêtre de Ahmed Abdallah par rapport à l'ensemble des dix films présentés à Cannes sous le titre 18 jours 2011, le dit assez.

Filiation entre représentation et projection

20Mais décalage n'est pas déphasage. En témoignent les deux films de Abdallah [Microphone, 2010] et Alaeddine Slim [Babylon, 2012].

  • 7 Peut-être faudrait-il remarquer, à ce niveau, la différence entre ces deux types de filiation. En É (...)

21En réalité, de Youssef Chahine à Ahmed Abdallah en passant par Yousri Nasrallah et Ibrahim Batout, il y a, de ce point de vue, plus de continuité que de rupture tout comme il n'y a pas de discontinuité entre Nouri Bouzid, Jilani Saadi, et Alaeddine Slim7.

22Débarrassé de la prétention d'exprimer la volonté populaire, le cinéaste a marqué son respect (au vieux sens du terme) pour le peuple. En « l'emprisonnant » dans le champ de son image, le cinéaste engagé des années 1970 n'a pas permis sa libération. En revanche, évacué du champ, le peuple s'est pour ainsi dire libéré. La réalité réalise le rêve du cinéaste dès lors que celui-ci n'en est plus capable. L'histoire pullule de ces décalages ironiques.

23La temporalité de l'art étant différente de celle de la société, il serait ridicule, pour le critique, d'établir des correspondances mécaniques, et vain pour le cinéaste de vouloir rattraper l'événement. Mais il est important de noter que lorsque les cinéastes parlaient du peuple et exprimaient le désir de le voir se révolter, le peuple était ailleurs et que lorsque le peuple s'est révolté, ces cinéastes n'étaient plus là. L'intérêt consiste alors à savoir quels types de rapports installent les cinéastes avec leur environnement sociopolitique.

24Là encore, le cas de Chahine demeure à la fois exceptionnel et exemplaire : sismologue de la société égyptienne, après le retrait opéré par le cycle autobiographique [Alexandrie pourquoi ? 1978 ; La Mémoire, 1982 ; Alexandrie encore et toujours, 1989 ; Alexandrie-New-York, 2004]) qui n'a d'ailleurs pas constitué un bloc à part, les quatre films dont il est composé alternant avec d'autres films d'un autre genre, il est « revenu » à des questions proches des agitations sociales. Il est frappant de constater combien le début du Chaos [2007] ressemble dans sa forme et dans son contenu aux images vues dans le net sur les manifestations de la place Tahrir qui ont renversé le régime. Il faut dire que Chahine a ceci de particulier qu'il accumule dans chacun de ses films l'histoire parcourue de son propre cinéma : quand il inaugure une nouvelle étape, il ne rompt jamais totalement avec la précédente. Chaque nouvelle étape n'efface pas mais s'ajoute à l'ancienne créant dans ses films plusieurs strates, une sédimentation sémantique, comme des couches géologiques, qui, à mesure qu'il avance, deviennent de plus en plus riches et nécessitent, pour être comprises, une investigation archéologique.

  • 8 Sur la question de la présentation/projection, cf. Tahar Chikhaoui, « Représentation et projection  (...)

25Mais si on ne trouve aucun cas comparable dans les pays maghrébins c'est aussi parce qu'au-delà de la question intrinsèque de l'art qui par essence n'est pas une reproduction « photographique » de la réalité, il y a dans le cinéma égyptien (Chahine en est un exemple privilégié) quelque chose qui permet ce genre de rencontre. Si nous considérons que chaque film est à la fois une reproduction de la réalité (sociale, culturelle etc.) et une proposition originale, ou pour reprendre une terminologie linguistique, à la fois langue et parole (De Saussure, 1981), on peut dire que la dimension représentation y est plus importante alors que la situation du cinéma tunisien - et plus généralement maghrébin - est celle d'un contexte de projection8. Un film égyptien fût-il très original ressemble toujours plus aux autres films égyptiens qu'un film tunisien, fût-il commun, ne ressemble aux autres films tunisiens.

26Par ses structures, son marché, son industrie, le cinéma égyptien représente culturellement la société, reprend des paradigmes ancrés dans la culture populaire, comme le chant, la danse, le dialecte, la gestuelle, le mode narratif, etc. Cette représentation ne préjuge pas de la valeur du film en tant que projection. Elle n'est pas forcément un garant d'originalité, elle peut même l'entraver, mais elle ne l'interdit pas. Seul Chahine, inspiré de l'expérience du cinéma américain des années 1940/50, a réussi, ou s'est en tout cas essayé à combiner la représentation et la projection. L'auteurisme de Chahine n'est pas volontariste, préalable à sa pratique. Il est entré au cinéma sans « penser » à changer les codes ; son originalité est venue progressivement, chemin faisant ; la forte singularité de son regard s'est déployée au fur et à mesure de sa carrière, presque spontanément. En reproduisant les archétypes, notamment par le mélodrame social, il a su à chaque fois et en même temps, apporter un regard personnel. Le dernier opus de Yousri Nasrallah, Après la bataille, cherche à s'inscrire dans la même filiation ainsi que Al Shooq de Khaled Haggar. Indépendamment de leur différence cinématographique, l'un et l'autre films puisent clairement dans le genre populaire, reprenant des motifs du drame social. Ce n'est pas le cas des cinéastes de la projection en Tunisie. Lorsque Bouzid dit qu'il est à la fois « la honte et la fierté » de son pays, il traduit bien ce paradoxe, la difficulté de « représenter » ce pays. Si son cinéma est attendu, suivi, il est souvent vivement controversé. Le dosage entre ce qui est communément partagé, dans la culture en général et le cinéma en particulier, et le regard personnel est manifestement au profit du regard personnel. L'idée semble souvent prédominer le film, l'image servant plus à l'illustrer qu'à l'exprimer. « la honte » viendrait de l'audace personnelle et la fierté de la valeur souvent remarquable qu'accorde Bouzid, malgré tout, à l'image.

  • 9 Cf. Tahar Chikhaoui « Le justement intitulé Babylon » in taharchikhaoui.blogspot.com.

27Il n'est pas certain que « le peuple » se retrouve dans Babylon [2012] de Alaeddine Slim, Youssef Chabbi et Ismael, film déconstruit, déroutant, et par son thème, totalement déconnecté par rapport à la sensibilité populaire, mais combien « révolutionnaire »9. Rien n'est déjà installé dans le film. La population concernée est formée de réfugiés venus de plusieurs cultures, parlant des langues différentes, dans des installations de fortune, vivant au jour le jour, inventant tout. Le mode de filmage épouse cette dimension aléatoire, reprenant comme principe l'impondérable, l'incertain, l'indécidable. La logique du récit comme celle de la mise en scène sont inscrites comme un devenir improbable et non comme une base de départ.

28Ce déficit de représentation agite le cinéma et, pensons-nous, l'art en général dans la société tunisienne. Pas toujours à l'avantage des artistes, en tout cas dans l'immédiat. Cette situation dépend de la place peu importante du cinéma dans la culture populaire, mais il nous semble qu'elle tient plus largement à la configuration socioculturelle de la Tunisie où s'est installé un rapport problématique de l'élite avec le peuple, ou pour être exact, de l'idée avec l'opinion qui n’est pas sans rapport avec l'histoire moderne de la Tunisie. La modernisation de la société tunisienne, cela est également vrai pour l'ensemble du Maghreb, a été marquée par la brutalité du choc avec le monde occidental, notamment avec la colonisation, entreprise, rappelons-le, au nom de la civilisation. Au cours des dernières décennies, l'arbitraire et l'autoritarisme du pouvoir se sont appuyés sur le prétexte fallacieux de la modernité et du progrès, dans un contexte régional, peu favorable à l'ouverture sur le monde.

29Mais au-delà de cette différence, du reste significative de la situation du cinéma dans les pays du Maghreb comparée à celle de l'Égypte, les révolutions n'ont pas modifié sensiblement l'histoire de ces cinématographies mais ont révélé leurs paradoxes. La réalité semble avoir rattrapé la fiction, comme si elle narguait les cinéastes pour mieux faire ressortir leur originalité. Le brutal surgissement du réel surprend l'artiste, mais ne le dément pas car il relève davantage de la dé-monstration visuelle plus que de la monstration cinématographique. Il servira tout au plus comme point de départ thématique, comme background socio-politique que comme la visée même du film. Après la bataille [2012] le dit bien et le diront sans doute les fictions à venir de Nouri Bouzid et de Jilani Saadi dont on attend, en septembre 2012 lors de l’écriture de cet article, la sortie.

30Nous disions plus haut que, à la fin du Moineau, le peuple n'a répondu à Bahia, dans la réalité, que quarante années plus tard. S'il est sorti vraiment, est-on bien sûr que c'est pour lui répondre à elle ?

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Bibliographie

Chikhaoui Tahar, 1996, « Le cinéma tunisien de la maladroite euphorie au juste désarroi », Aspects de la civilisation dans la Tunisie du xxe siècle, Publication de la Faculté des Lettres de la Manouba.

Daney Serge, avril 1991, « Montage obligé », Cahiers du cinéma, n° 442.

Debray Régis, 1992, Vie et mort de l'image, une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard.

De Saussure Ferdinand, 1981, Cours de linguistique générale, Paris, Payot.

Lamloum Olfa, 2004, Al-Jazira, miroir rebelle et ambigu du monde arabe, Éditions la Découverte.

Talon Claire-Gabrielle, 2011, Al Jazeera, liberté d’expression et pétromonarchie, PUF, collection Proche-Orient.

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Notes

1 Par « image de cinéma » nous entendons les films qui comptent des auteurs connus qui ont marqué l'histoire du septième art. L'expression, générale, ne nie pas la nécessaire distinction artistique mais celle-ci n'est pas l'objet de l'article, Nouri Bouzid étant, par exemple, pour nous un cas privilégié pour la Tunisie, comme l'est Yousri Nasrallah en Égypte, etc.

2 Là encore la forme passive ne doit pas nous faire oublier que cela ne concerne pas tout le monde, ce sont des voix plutôt conservatrices ou religieuses radicales qui se sont surtout fait entendre.

3 Le cas le plus intéressant est celui de Salma Baccar dont le film Fatma 75 a été censuré à sa sortie en Tunisie, en 1975, le film critiquant le Code du statut personnel, jugé insuffisamment équitable vis-à-vis des femmes. Il est à noter que la même Salma Baccar est aujourd'hui une députée célèbre de la « gauche laïque » à l'Assemblée constituante.

4 Que l’on peut traduire par « À rebours » ou « En sens inverse », titre d'une émission emblématique de la chaîne.

5 Ayant compris plus tôt les enjeux de ces bouleversements et le danger qu'il représente pour lui, le pouvoir marocain a vite fait d'engager des réformes en développant le système de protection, de financement et de diffusion du cinéma. Il n'est pas indifférent, d'ailleurs, que ces réformes aient été accompagnées par des réformes visant plus de représentation politique. La circulation des images vidéo dans les réseaux sociaux connaît une dimension nouvelle avec des contenus et des formes bien différents de ceux de la télévision, à la fois des contenus plus directement liés à la réalité, et en même temps des formes plus libres, plus sauvages, d'une inventivité spontanée. Il n'est pas un hasard qu'au Maroc où tout ce mouvement a été pressenti, le cinéma a lui aussi connu un encouragement de la part de l'État, comme il n'est pas étonnant que Faouzi Ben Saidi, l'une des figures majeures de la nouvelle génération, tout au moins au Maghreb, soit marocain. Les régimes tunisien et égyptien n'ont pas eu cette lucidité.

6 Les trois films documentaires tunisiens incontestablement les plus importants sur la révolution ont été faits sans autorisation du ministère de la Culture. Cf. Comptes-rendus dans le blog taharchikhaoui.blogspot.com

7 Peut-être faudrait-il remarquer, à ce niveau, la différence entre ces deux types de filiation. En Égypte, Yousri Nasrallah a travaillé avec Chahine et ne nie pas ce qu'il lui doit ni dans ses déclarations ni dans ses films. Il n'y a pas d'équivalent dans le cinéma arabe de l'hommage que Nasrallah rend à Chahine du vivant de celui-ci dans son film La Ville [Al-Madina]. Deux jeunes regardent, exaltés, sur un écran de télé une séquence de Gare centrale de Chahine, et répètent en même temps qu'eux les dialogues appris par cœur, tout heureux de le faire. Dans Microphone de Ahmed Abdallah, Yousri Nasrallah apparaît, dans son propre rôle, prodiguant ses conseils aux jeunes qui s'apprêtent à tourner un film.

8 Sur la question de la présentation/projection, cf. Tahar Chikhaoui, « Représentation et projection », www.nachaz.org.

9 Cf. Tahar Chikhaoui « Le justement intitulé Babylon » in taharchikhaoui.blogspot.com.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tahar Chikhaoui, « Bahia et la réponse du peuple », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 17 décembre 2013, consulté le 30 mai 2017. URL : http://remmm.revues.org/8367

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