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Etudes libres

Le cinéma, outil d’éducation et d’enseignement de la révolution sous le régime du parti unique en Turquie

Cinema as a revolution’s education and teaching tool in Turkey’s single party system
Özgür Adadağ

Résumés

Après le passage à la République, les dirigeants de la « Turquie nouvelle » mettent en place une politique d’éducation populaire dans le but, entre autres, d’expliquer et d’enseigner la révolution et ses acquis. Conscients de l’importance du cinéma, et souhaitant faire de celui-ci un outil en faveur d’une éducation sociale et politique, les cadres kémalistes adoptent une série de lois pendant les années 1930 et organisent des projections gratuites de films dans le cadre des Maisons du peuple. Toutefois, les dirigeants de l’époque renforcent dans un même temps les mécanismes de contrôle cinématographique, surtout en 1939, au début de la Seconde Guerre mondiale. Oscillant ainsi entre une politique favorable de soutien et une autre plus ferme de limitation, la politique étatique à l’égard du cinéma engendre une utilisation limitée de cet art. Cette contribution montre également le décalage entre l’ambition des pères fondateurs et la mise en pratique de ces objectifs sous la période du Parti unique (1923-1946).

Cinéma éducatif, Turquie, parti unique, Maison du peuple, propagande

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Notes de la rédaction

La parution de cet article sur support papier est prévue pour le numéro 139 (printemps 2016)

Texte intégral

1Si dès ses débuts le cinéma fut présenté et employé comme un moyen de divertissement, il ne faut pas pour autant négliger l’importance toute aussi ancienne accordée à son rôle social et éducatif. De nombreux groupements et organisations, mais aussi et surtout les pouvoirs politiques ont toujours cherché à exercer une emprise sur le cinéma en raison de sa forte capacité d’influence des masses, en l’utilisant comme un outil d’explication et de transmission des changements politiques et, de manière générale, comme un outil de propagation des idées. Une telle instrumentalisation du cinéma se retrouve dans presque tous les pays qui disposent des moyens matériels appropriés à son développement, et ce quel que soit leur régime politique. C’est surtout durant la période de l’entre-deux-guerres que de nombreux gouvernements, désireux d’asseoir leur position et de fonder un nouvel ordre, instituent diverses organisations chargées de contrôler les productions cinématographiques et de faire du cinéma un instrument privilégié au service de la propagande et de « l’éducation politique ».

  • 1 Cet objectif se retrouve, sous différentes formulations, dans de nombreux discours et écrits depuis (...)

2En Turquie, au cours de cette même période, suite au passage de l’Empire à la République, survient un processus qui se veut révolutionnaire et en rupture totale avec le passé. L’objectif principal et ultime des pères fondateurs du nouveau régime est en effet d’« élever (le peuple turc) au-dessus du niveau de la civilisation contemporaine »1, en d’autres termes de celui de « la civilisation occidentale ». Aussi, « l’éducation populaire » (halk eğitimi), forte de deux piliers qui s’imbriquent l’un dans l’autre, à savoir « l’éducation au modernisme » et « l’éducation à la révolution », est conçue comme l’un des principaux moyens pour parvenir à cet objectif. C’est pourquoi, la jeune République mettra rapidement en place une politique d’éducation populaire qui s’accentuera notamment dans les années 1930.

  • 2 La fondation officielle du PRP (Cumhuriyet Halk Partisi) date du 9 septembre 1923. Cette organisati (...)

3Parmi les divers moyens mobilisés alors dans le cadre de cette activité éducative, le cinéma ne constituait pas un outil de premier choix, ce qui explique probablement le faible nombre de travaux académiques problématisant directement le rôle éducatif du cinéma (Abisel, 1994 ; Öztürk, 2005). Mais en dépit du peu de données portant sur les productions cinématographiques turques par rapport à celles produites par les pays européens au cours de la même période, il n’en demeure pas moins que nous disposons de repères suffisamment conséquents et importants nous permettant de mieux comprendre le rôle éducatif du cinéma sous le régime du Parti unique. Nous nous appuierons ainsi, dans le cadre de ce travail, sur les dispositions législatives et réglementaires qui régissent l’ensemble des activités cinématographiques pendant la période du Parti unique, sur les correspondances entre le Secrétariat général du Parti Républicain du Peuple (PRP)2 et les Maisons du peuple (Halkevleri), organes culturels du Parti au sein desquelles sont organisées des projections de cinéma et enfin, sur les directives et les rapports d’activités cinématographiques relatifs à ces maisons.

4Il sera question dans cet article d’étudier dans un premier temps, à partir de ces sources, les efforts entrepris par le pouvoir politique dans l’utilisation et l’exploitation du cinéma dans le cadre des objectifs fixés par le régime républicain. Dans un second temps, il s’agira de pointer les limites de cette entreprise, avant d’aborder, dans un dernier temps, la question du contrôle du cinéma par le politique en vue de limiter ses effets supposés néfastes sur le plan social et politique. Dans ce travail qui tente d’explorer un domaine encore peu étudié, notre objectif est également d’illustrer, à partir de cet exemple de l’utilisation du cinéma, le décalage entre l’ambition des pères fondateurs de la République turque et la mise en pratique de ces objectifs sous la période du Parti unique.

Définir, expliquer et enseigner la Révolution

5La guerre d’indépendance (1919-1922), l’ouverture de la Grande Assemblée Nationale (avril 1920), la déclaration de la République (octobre 1923) et toutes les réformes menées jusqu’aux années 1940 sont les principales étapes de ce qu’il est convenu d’appeler la révolution turque. Afin de consolider cette révolution et de lui assurer une pérennité, il apparaîtra rapidement primordial aux pères fondateurs de procéder à son enracinement. Les kémalistes suivront à cet effet un processus en deux temps : la définir et l’enseigner. Dans les années 1930, ces deux activités sont menées de pair. Il s’agit, en effet, d’une période de consolidation politique durant laquelle le PRP agit en tant que parti unique sur la scène politique et s’efforce d’établir sa propre idéologie. Dans ce but, les dirigeants entreprennent une politique d’éducation populaire intensive, tout en étant « à la recherche du citoyen convenable », comme l’analyse Füsun Üstel sur la base des manuels scolaires d’instruction civique de l’époque (Üstel, 2011 : 127-239). L’éducation en question n’est d’ailleurs pas limitée à la seule éducation scolaire, elle constitue, au contraire, une activité omniprésente, continue et destinée à tous les citoyens. Lors de cette période, l’objectif principal assigné à l’éducation prise au sens large est de former des personnes fidèles à la nation, à l’État, à la patrie, à la république et à la révolution (Kaplan, 2005). Un terme est utilisé de manière récurrente pour désigner ces divers aspects de l’éducation : « terbiye », terme à la connotation large qui renvoie à la fois aux notions d’éducation, de formation, d’instruction, de politesse et de civilité (Lamprou, 2009 : 28-32). En outre, ainsi que le souligne Çakan, le terme de terbiye a souvent été utilisé dans les années 1930 en lieu et place du vocable de « propagande » :

6« Sous le régime du Parti unique, la notion de propagande est exprimée par des concepts comme l’instruction révolutionnaire (inkılap terbiyesi), l’instruction publique (halk terbiyesi) ou la question de l’éducation civique (vatandaş yetiştirme meselesi) » (Çakan, 2004 : 14-15 et 93).

7Enfin, un grand nombre d’instituts et d’établissements sont mis en place pour assurer un enseignement et une éducation conformes à l’esprit révolutionnaire et presque tous les moyens audiovisuels, dont le cinéma, sont mobilisés en ce sens.

8Une analyse portant sur l’utilisation du cinéma pour l’enseignement et l’éducation à l’esprit révolutionnaire nous montre que celle-ci demeurent limitée eu égard à l’insuffisance du matériau cinématographique à visionner. En effet, peu de documents cinématographiques permettent d’illustrer la première phase de la révolution (libération). Au lendemain de la Première Guerre mondiale, divers organismes publics, comme Malûl Gaziler Cemiyeti (Association des invalides) ou Ordu Film Çekme Merkezi (Centre de cinématographie de l’armée), et privés tel Kemal Film préparent des films documentaires ayant pour sujet les mouvements de protestations qui ont secoué Istanbul à la suite de l’occupation d’Izmir par la Grèce ainsi que certains événements et faits de la guerre d’indépendance. Une partie de ces films servira par la suite de base à des films de fiction relatifs à la guerre d’indépendance (Şener, 1970 : 18-30). À la fin de la phase de libération, des films de fiction traitant de cette période, tels Ateşten Gömlek (La chemise de feu, 1923), Ankara Postası (Le courrier d’Ankara, 1928) et Bir Millet Uyanıyor (Une nation s’éveille, 1932) verront le jour (Toy-Par, 2014). Cependant, ainsi que le constatent également les cadres kémalistes, malgré ces quelques tentatives, le nombre d’images prises lors de la guerre d’indépendance et de films de fiction relatifs à cette période restent faibles. Bien qu’entre 1923, date de la proclamation de la République, et 1945, 43 films de fiction aient été réalisés (Özgüç, s.d. : 12-20), seuls trois films (mentionnés plus haut) traitent de la guerre d’indépendance. Ainsi, il apparait clairement que le secteur cinématographique en Turquie n’était pas suffisamment développé pour constituer un outil valide et efficace de propagation des idées au service de l’État.

Le cinéma en tant que moyen de « l’instruction publique »

9Pour pallier cette insuffisance et accroître les possibilités offertes par le cinéma au niveau national, les pouvoirs publics prennent alors un ensemble de mesures. Une telle volonté se retrouve notamment en 1934 dans le processus de restructuration du Directorat général des publications. Les projets de modification de la loi concernant ce Directorat général, signés par Ismet Inönü, Premier ministre de l’époque et numéro deux du régime du parti unique, résument en effet la position du gouvernement sur le sujet :

« Il apparait primordial de réorganiser le Directorat général des publications afin de l’ériger en une ‘organisation politique et institution d’idées’ qui aurait pour but sur la scène internationale, de promouvoir la nouvelle Turquie et de lutter contre les propagandes néfastes à l’image du pays, et, de permettre et favoriser, sur la scène nationale, l’utilisation en tant que principaux instruments de l’instruction révolutionnaire du peuple, des moyens d’intervention sur l’opinion publique comme la presse, la radio, le cinéma et le théâtre ».

10Dans le texte même des motifs de la loi, la nécessité d’élargir les compétences du Directorat dans le domaine du cinéma est expliquée de la manière suivante :

  • 3 TBMM Zabıt Ceridesi [Comptes rendus parlementaires de la Grande Assemblée Nationale de Turquie], 26 (...)

« La direction et la gestion des institutions d’opinion publique comme la radio, le cinéma et le théâtre font désormais partie des fonctions du Directorat général des publications. Jusqu’à nos jours, ces institutions n’ont été soumises qu’à un simple contrôle policier et leur rôle culturel a été totalement délaissé, ce qui a dépourvu notre nation d’un élément important d’instruction. »3

11On peut noter que les dirigeants de l’époque placent le cinéma au même rang que la presse écrite, le théâtre et la radio, et en font un moyen tout aussi important de transmission, de développement et d’enracinement des principes de la révolution turque.

12Parallèlement à cette démarche, afin de favoriser l’utilisation du cinéma dans l’éducation sociale et politique, il est décidé de promouvoir la production et la diffusion de films dits éducatifs par la voie législative. En ce sens, la loi n° 3122 du 10 février 1937, une des plus importantes en matière de films éducatifs et techniques, dispose en son premier article que sont exemptés de toute imposition les films techniques et éducatifs importés des pays étrangers ainsi que l’équipement requis pour leur projection. Peu après l’entrée en vigueur de ce texte, le ministère de la santé et de l’action sociale étendra par une circulaire (circulaire n° 837 du 15 mai 1937) son champ d’application aux films portant sur la santé et les problèmes sociaux et demandera à ce que ceux-ci soient projetés aux soldats, aux élèves et aux enseignants. De telles initiatives, qui visaient à une utilisation pédagogique du cinéma dans des domaines divers comme la santé ou la production agricole, s’expliquent par la nécessité de diffuser, dans les plus brefs délais et à vaste échelle, un savoir en progrès constant dans un contexte où le degré d’alphabétisation était considérablement bas. C’est dans cette perspective, également, que l’article 3 de la loi n° 3122 précitée, exigeait que tout film en vision fut obligatoirement précédé ou suivi de films de nature pédagogique, l’État s’engageant par ailleurs à fournir gratuitement certains de ces films. Les salles de cinéma qui ne respectaient pas cette règle de projection obligatoire étaient soumises au paiement d’une amende. En outre, pour les populations vivant dans des lieux éloignés des salles de projection, une « exploitation cinématographique itinérante » fut instituée en 1933, entre les villes d’Ankara et de Samsun (Abisel, 1994 : 48).

  • 4 CHF, 1932 : 7.
  • 5 BCA 490.1./1221.56.2.
  • 6 TBMM Zabıt Ceridesi, 20 février 1933, période : 4, volume : 14, no. 2/39, rang : 122, p.1, 8 mars 1 (...)

13Au cours des années 1930, les Maisons du peuple (Halkevleri) jouissaient d’une place privilégiée dans la projection de films à caractère éducatif. Fondées en 1932 et réparties dans différentes régions du pays, ces maisons avaient pour but « de diffuser et d’enraciner les principes de la révolution d’Atatürk au sein du peuple », comme le précise Şükrü Kaya, ministre de l’Intérieur et Secrétaire général du Parti, dans son discours prononcé à l’occasion du 6e anniversaire de l’ouverture de ces établissements (Kaya, 1938 : 10). D’après la directive concernant les Maisons du peuple, leurs activités étaient réparties en neuf bureaux de travail, dont le Bureau des spectacles qui avait pour fonction première d’assurer et de favoriser la représentation de pièces de théâtre. Dans cette première directive de 1932, le cinéma n’occupe qu’une place mineure : l’article 13 précise que les modalités de l’utilisation du cinéma dans les Maisons seront élaborées ultérieurement4. Un an après l’ouverture des quatorze premières Maisons du peuple, la Direction générale du Parti se réunit le 27 février 1933 pour fixer les objectifs à court terme, sur le plan matériel et organisationnel, dans l’utilisation du cinéma dans le cadre des Maisons5. Quelques mois après cette réunion, afin d’encourager et de faciliter la projection de films dans les Maisons, une loi sera promulguée, la loi n° 2154 du 20 avril 1933. Après avoir rappelé dans ses motifs que ces établissements ne pouvaient, faute de dispositifs appropriés, assurer le visionnement de films alors même que le cinéma tenait une place particulièrement importante dans la diffusion des idées et des opinions dont ils avaient la charge, cette loi exempta de l’impôt les matériels requis pour la projection des films importés6. La mise en œuvre dans les années suivantes de ces décisions permettra aux Maisons du peuple d’atteindre dans une certaine mesure leur objectif dans l’utilisation dirigée du cinéma. D’ailleurs, parallèlement à l’augmentation de l’utilisation du cinéma dans le cadre des Maisons, des articles relatifs au cinéma sont ajoutés en 1940 à la directive, dans le sous-titre Bureau des spectacles (Halkevleri Çalışma, 1940 : 14-15).

  • 7 CHP, 1939 : 28 ; Halkevleri, s.d. : 20 ; CHP, 1941 : 40.
  • 8 BCA 490.1./1209.12.1
  • 9 BCA 490.1./1211.22.1.

14D’après les rapports d’activité annuels préparés par le Parti sur la base des données fournies par les Maisons - par exemple, de 1935 jusqu’à la fin des années 1940 - dans 38 Maisons munies d’un projecteur de cinéma parmi les 379 Maisons existantes au total, 7 204 projections gratuites eurent lieu7. Quant au contenu des films, les correspondances entre les Maisons et le Secrétariat général du Parti, qui organise les prêts, révèlent que les sujets présentés sont variés : il s’agit non seulement de films d’actualité sur l’inauguration d’une foire ou d’une nouvelle ligne ferroviaire, sur les manœuvres militaires ou sur les fêtes nationales, mais également et surtout, de films traitant d’actualités plus politiques, tels que les déplacements officiels des dirigeants, leurs discours prononcés à différentes occasions ou encore la cérémonie de l’inauguration annuelle de l’Assemblée nationale8. Par ailleurs, lorsque le Parti ne possède pas de films à caractère technique et éducatif appropriés en matière de santé ou d’agriculture, le Secrétariat général intervient pour mobiliser les ministères concernés afin que ces derniers envoient des œuvres appropriées aux Maisons. Ainsi, le 29 août 1933, suite à une correspondance entre le Secrétariat et le Ministère de la santé, ce dernier met à disposition de la Maison du Peuple de Bursa des films traitant de certaines maladies ou encore expliquant l’importance de l’allaitement maternel9.

  • 10 BCA 490.1./1208.10.2.
  • 11 BCA 490.1./1210.17.1.
  • 12 BCA 490.1./1210.19.1.
  • 13 BCA 490.1./1209.12.1.

15En ce qui concerne l’organisation des projections, les films sont en général prêtés aux Maisons pour deux ou trois semaines, ce délai pouvant être prolongé compte tenu des problèmes d’électricité qui perturbent les séances, ou encore des projections ambulantes dans les villages alentours10. Les séances ont lieu chaque soir et le public reçu (soldats, étudiants et habitants de la région) est distinct suivant les jours. Parfois, la projection est suivie ou précédée d’une conférence dont le sujet n’est pas nécessairement en rapport avec le thème traité sur le grand écran11. Quant à la manière dont les films sont reçus par le public, les demandes abondantes et récurrentes pour l’obtention de nouvelles œuvres ainsi que les demandes de prolongement du délai d’emprunt attestent de l’intérêt suscité par le cinéma. Il est d’ailleurs précisé, dans plusieurs courriers envoyés par les Maisons au Secrétariat général que les films provoquent un intérêt et une émotion extraordinaire chez les habitants12 ou encore, comme dans la lettre envoyée par la Maison de Konya, que « des milliers de gens courent au cinéma… et remplissent toujours les salons pour chaque occasion »13.

  • 14 Alison Murray Levine, par exemple, dans son étude sur « le cinéma agricole » en France entre les de (...)

16Il est évidemment nécessaire de considérer avec prudence les informations fournies par les représentants des Maisons quant à l’accueil des films par les habitants. Dans l’état actuel de nos recherches, le manque de sources primaires ne permet pas de comparer ces éléments avec ceux fournis par les auditoires dans les sociétés locales, c’est-à-dire avec les appréciations de ceux et celles qui ont participé à ces projections14.

17Outre ces initiatives sur le plan interne, le gouvernement turc témoigne, également, d’un certain intérêt à l’égard de l’évolution et du développement de films éducatifs à l’étranger. C’est ainsi que, par exemple, le gouvernement turc participe à certaines organisations de l’Institut International du Cinématographe Éducatif, un organe de la Société des Nations créé en 1928 à l’initiative du gouvernement italien dans le but de favoriser la production, la diffusion et l’échange de films éducatifs (Taillibert, 1999). Il est possible d’affirmer que la coopération qui commença en 1930, avec l’envoi d’une lettre de l’Institut au gouvernement turc, joua un rôle de stimulant en la matière bien qu’elle n’eut pas d’effet direct sur la réalisation de films éducatifs en Turquie (Öztürk, 2005 : 206-215). Par ailleurs, au cours d’une conférence internationale organisée en octobre 1933 par cet Institut, une convention qui avait pour but de faciliter l’échange de films éducatifs dans divers domaines fut soumise à la signature. D’après cette convention, tous les films à caractère éducatif reconnus par l’Institut comme ayant une valeur internationale pouvaient circuler librement d’un pays à l’autre sans avoir à acquitter d’impôts ou de droits de douane (Taillibert, 1999 : 240-248). La signature de cette convention par le gouvernement turc - par la loi n° 3520 du 28 juin 1938 - peut être interprétée comme une preuve de l’importance donnée aux films éducatifs et comme un exemple de tentative pour combler les lacunes dans ce domaine. Toutefois, il faut souligner que la signature en 1938 de cette convention par la Turquie intervint tardivement, puisque suite au retrait de l’Italie (qui tenait une place centrale dans cette organisation) de la Société des Nations à la fin de l’année 1937, cet Institut fut dissout, de sorte que ladite signature n’eut aucun impact concret.

Les limites de l’utilisation du cinéma

18Au vu de l’ensemble de ces initiatives, il apparait clairement que les autorités turques, conscientes de l’importance du cinéma, étaient désireuses de faire de celui-ci un outil en faveur de leurs politiques. Toutefois, malgré le soutien accordé tant dans le discours que dans la pratique, nombreux étaient ceux, parmi les dirigeants et les intellectuels à déplorer la modeste utilisation du cinéma à des fins autres que simplement distrayante (Abisel, 1994 ; Öztürk, 2005 : 188-196).

  • 15 BCA 490.1./1208.10.2.

19L’une des raisons qui peut être avancée pour expliquer cette situation concerne l’insuffisance même des conditions financières et matérielles indispensables à cette politique. Le faible engagement du secteur privé en la matière et la concentration des actions étatiques sur d’autres domaines - l’industrialisation notamment - expliquent que le secteur cinématographique, qui requérait un capital considérable, ne fut que peu développé. En outre, le fait que la Turquie soit dépendante des pays étrangers pour la fourniture du matériel de production de films tels que caméra et pellicules, qu’elle ne dispose sur son territoire que de peu de moyens de projection (faible nombre de projecteurs et de salles de cinéma) et d’une modeste production électrique, tout cela concourt aussi à une utilisation limitée du cinéma pendant les premières années de la République. Les correspondances entre le Secrétariat général du Parti et les Maisons du peuple démontrent que le Parti rencontre des difficultés pour répondre aux demandes constantes de nouveaux films de la part des Maisons dotées d’un projecteur. Le Secrétariat, ne pouvant produire suffisamment de copies des films par manque de pellicule - problème qui se fait sentir plutôt pendant la période de la Guerre - est contraint de répondre négativement à ces demandes. Il prend toutefois soin d’informer les Maisons que les films deviennent inutilisables à force de visionnage et leur demande d’être attentif à leur maniement. Il arrive même que le Secrétariat fasse savoir à certaines Maisons, par exemple celle de Çankırı, qu’il n’enverrait plus de films si la détérioration des pellicules venait à se reproduire15. Par ailleurs, l’insuffisance en personnel disposant d’une formation adaptée constitue une autre de ces limites matérielles. La politique généralement mise en œuvre pendant les premières années de la République pour combler le manque de personnel qualifié dans un domaine qui consistait à favoriser la formation à l’étranger de jeunes étudiants ne sera pas appliquée aux métiers du cinéma.

20Mais si le cinéma est relayé au second plan derrière le théâtre à cette période, c’est aussi parce qu’au-delà des insuffisances matérielle et humaine, on trouve sans doute une décision consciente de favoriser l’un au détriment de l’autre. Dans la périodisation proposée par Nijat Özön, précurseur des travaux sur l’histoire du cinéma turc, l’intervalle compris entre les années 1922 et 1939 est qualifié de « Période des comédiens » (Özön, 2010 : 75-124). Cette appellation est motivée par le fait que tous les films produits à cette époque sont l’œuvre d’hommes de théâtre, principalement Muhsin Ertuğrul. Par ailleurs Özön souligne que si les comédiens ou hommes de théâtre considéraient le théâtre comme un art réservé aux élites, le cinéma n’était pour eux qu’un « divertissement ordinaire, voire inférieur » et une occupation subsidiaire et lucrative (Özön, 1995 : 23). Cette approche persistera durant les années 1940 où, pour beaucoup, la différence entre le théâtre et le cinéma se manifeste nettement dans le profil du public. Selon Cantek, pendant ces années « par rapport au public du théâtre, le public du cinéma est considéré comme une masse incontrôlable et susceptible d’agir de façon inattendue » (Cantek, 2008 : 120). Par ailleurs, pour la plupart des auteurs de l’époque, le théâtre présente beaucoup plus de possibilités pour l’instruction publique considérée comme plus apte à servir les objectifs du pouvoir politique. Ceci explique que les représentations de théâtre aient occupé une place privilégiée dans le programme des Maisons du peuple (Şimşek, 2002 : 190-203).

21La place secondaire occupée par le cinéma est également dûe aux craintes nourries à son égard. Dans les premières années de la République, les dirigeants et les intellectuels, tout en accentuant le rôle social et la force d’impact du cinéma, soulignent de manière concomitante ses possibles effets négatifs sur la société. Ces effets négatifs peuvent être regroupés en deux catégories, à savoir, ceux qui concernent la santé physique et ceux qui concernent la moralité. Parmi les effets négatifs du cinéma sur la santé humaine, on évoque notamment les affections respiratoires causées par les fumées de cigarette et la mauvaise ventilation des salles de projection ; les problèmes de malnutrition des femmes qui, en s’inspirant des actrices, cherchent à perdre du poids ; les troubles de la vision liés aux pellicules usagées (Uludağ, 1943 : 37-38 ; Malik, 1933 : 41-43). De tels constats figurent d’ailleurs dans certains textes de loi, ce qui confirme que le gouvernement s’intéresse bien au rapport entre cinéma et santé publique. Une formule inscrite dans la partie « interdiction » de la directive sur le contrôle des films et des scénarios de cinéma (Circulaire n° 2/5092 du 29 juillet 1936) est révélatrice sur ce point. Selon celle-ci, « il n’est pas permis de projeter des films usés par le temps et abimés au point de fatiguer les yeux ».

22Mais c’est au premier chef sur les effets néfastes du cinéma sur la santé mentale et spirituelle ainsi que sur la structure sociale que s’interrogent les responsables de l’époque (Kaynar, 2007 : 167-195). La liste des problèmes susceptibles d’être imputables au cinéma est relativement longue : incitation au crime, à la paresse et aux comportements irrationnels, bouleversement de la structure sociale par changement des traditions, altération de la famille du fait du préjudice porté à l’institution du mariage et acquisition de connaissances sur la sexualité à un âge jugé trop jeune. Les films prompts à produire ou favoriser de tels effets négatifs sont qualifiés de « toxines nuisibles à l’harmonie et au bien-être de la société et d’agents terrifiants du péril » (Uludağ, 1943 : 32).

  • 16 Plusieurs données fournies par Malik dans son livre, notamment sur l’industrie du cinéma turc sont (...)

23À partir des années 1930, les critiques adressées au cinéma s’amplifient. Beaucoup déplorent les effets négatifs du cinéma sur l’ensemble des couches sociales, notamment les enfants et les jeunes. Deux livres écrits sur le sujet résument les opinions de l’époque. Hilmi Malik tout d’abord, dans son ouvrage Türkiye’de Sinema ve Tesirleri (Le cinéma en Turquie et ses influences)16 publié en 1933, opère une classification entre les spectateurs de cinéma qu’il répartit en cinq catégories. Le premier groupe est formé des cinéphiles obsessionnels qui regardent tous les films sans distinction. Le second ne comprend que ceux qui vont au cinéma pendant le week-end dans le seul but de se divertir. Le troisième groupe est composé, quant à lui, d’individus sélectifs qui ne se déplacent que pour des films de qualité qui leur ont été recommandés. La quatrième catégorie est formée par les individus qui, bien plus que le film projeté, se rendent surtout au cinéma pour observer les autres spectateurs. Enfin, la cinquième catégorie est composée des spectateurs qui ne se rendent au cinéma que pour flirter. Selon l’auteur, le premier, le quatrième et le cinquième groupe s’avèrent les plus dangereux et les deux derniers sont constitués d’individus « dénués de moralité » (Malik, 1933 : 43-44). D’autre part, l’auteur traite de la nécessité de se servir du cinéma pour diffuser les idées de la révolution, informer le peuple sur des questions de santé ou d’agriculture notamment, et surtout, approfondir et mieux traiter dans les écoles, les thèmes abordés en cours. Il souligne également, que certains pays comme la France ou l’URSS font déjà usage du cinéma à de telles fins (Malik, 1933 : 45-51).

24Dans un ouvrage publié dix ans après celui de Malik et intitulé Çocuklar, Gençler, Filmler (Les enfants, les jeunes et les films), Osman Şevki Uludağ, député de 1935 à 1946 et docteur en médecine, procède lui aussi à une catégorisation des productions sur la base d’une distinction entre « cinéma de qualité » et « cinéma de mauvaise qualité ». Selon cet auteur, le cinéma serait devenu vulgaire depuis la fin des années 1920, moment où comme il le souligne, « la lumière qui traverse le rideau blanc dans la salle sombre a perdu de sa pureté » (Uludağ, 1943 : 3). D’après lui, le cinéma serait composé de deux catégories de films : d’une part, les œuvres cinématographiques qui assurent un accroissement des connaissances et qui contribuent au développement de la morale et de l’instruction, et d’autre part, les œuvres cinématographiques, qui ne faisant pas appel à la raison, nuisent aux bons sentiments (Uludağ, 1943 : 19). En partant de cette classification, Uludağ soutient qu’il est nécessaire d’interdire pour les enfants et les jeunes des films qu’il qualifie de mauvais. Les films concernés par cette interdiction ne sont pas seulement ceux susceptibles de nuire à la santé physique et mentale des individus, mais aussi ceux qui représentent une menace pour la culture nationale et les intérêts du pays. Sur ce dernier point, il défend qu’il est impératif de soumettre les films à un contrôle étatique, comme le font d’ailleurs plusieurs pays y compris la Turquie à partir des années 1930 (Uludağ, 1943 : 51-67).

Le contrôle étatique du cinéma

  • 17 Ces quatre textes sont : le décret n° 12979 du 9 juin 1932; le décret n° 15489 du 26 décembre 1933; (...)

25Entre 1932 et 1939, quatre textes règlementaires relatifs à la censure des films seront adoptés en Turquie17. Or, dans aucun de ces textes le terme de « censure » n’est expressément employé. En lieu et place de celui-ci, les textes font usage de termes plus neutres comme celui de contrôle, d’étude ou d’examen. Dans ce processus, chaque décret élargit le champ d’application du précédent et renforce les mécanismes de contrôle. En 1939, un mois et demi avant le déclenchement de la guerre, un système de contrôle à trois étapes est instauré : un contrôle avant et pendant la production, puis une fois la production terminée, et un dernier contrôle avant la projection.

26Quant aux mécanismes de contrôle applicables aux films éducatifs, on peut constater encore une fois, que bien qu’inexistants à l’origine, ils seront au fil du temps soumis à des règles de plus en plus strictes. Selon l’article 13 du décret de 1936 : « Les films sur la santé et la société […] qui seront projetés gratuitement dans le but d’instruire le peuple […] ne sont pas soumis à un contrôle ». Ainsi, il semble qu’à l’origine, les films éducatifs relevaient d’une catégorie distincte de celle des films de fiction et d’actualité, et que leur diffusion et projection étaient largement soutenue et favorisée. Or, avec l’article 14 du décret de 1939, les films éducatifs et techniques vont également se voir soumis au processus de contrôle en trois étapes prévu pour les films de fiction. À cela s’ajoutera un processus de contrôle spécifique en vue d’apprécier la qualité des films éducatifs et techniques. Cette évolution sera confirmée par l’adoption d’un statut sur le contrôle des films éducatifs et techniques qui décrit d’une façon détaillée le processus de contrôle (n°2/11597 du 29 juillet 1939). Autant dire qu’avec ces nouvelles règlementations, la politique de soutien accordé aux films éducatifs et techniques prenait fin. De surcroît, ces films devenaient les objets d’un contrôle encore plus strict que celui des films de fiction.

27Le nombre de critères, pris en compte par la commission chargée du contrôle lors de l’examen des films, sera également renforcé dans le temps. L’article 7 du décret de 1939 énumère ainsi pas moins de dix motifs d’interdiction des films :

« les films 1) qui font de la propagande politique en faveur d’un pays étranger, 2) qui rabaissent une race ou une nation, 3) qui portent atteinte aux États et nations alliés, 4) qui font de la propagande religieuse, 5) qui font la propagande des idéologies politiques, économiques et sociales incompatibles avec le régime national, 6) qui sont étrangers à la moralité publique et aux sentiments nationaux, 7) qui déshonorent les militaires et font de la propagande contre le service militaire, 8) qui sont nuisibles à la sécurité et à l’ordre du pays, 9) qui favorisent les crimes, ou 10) qui renferment des scènes susceptibles d’être utilisées dans des propagandes dirigées contre la Turquie ».

  • 18 BCA 490.1./1209.13.2 ; BCA 490.1./1210.16.2.

28Ces décisions eurent évidemment des répercussions sur les activités cinématographiques des Maisons du peuple. Quand certaines d’entre elles interrogèrent le Secrétariat sur la question du prêt de films provenant des représentants de pays étrangers ou des compagnies privées turques, le Secrétariat répondit négativement. Il adressa aux Maisons, à deux reprises - le 16 avril 1943 et le 19 février 1944 - des courriers précisant que les films étaient devenus une arme de propagande active et efficace, demandant aux responsables des Maisons d’être vigilants envers les films étrangers, et invitant les Maisons à refuser catégoriquement les propositions de prêts de films, quelle que soit leur provenance dès lors que le Secrétariat n’en avait pas examiné le contenu ni approuvé la projection18.

29Une analyse du contexte d’adoption de ce décret permet de mieux comprendre ces critères d’interdiction. Ce renforcement de contrôle cinématographique va de pair avec le durcissement du régime du Parti unique, dans la conjoncture internationale « tourmentée » de la deuxième moitié des années 1930. Il en est ainsi par exemple en juin 1938, avec la modification de la loi sur la presse qui reconnait au gouvernement un pouvoir important, comme l’interdiction des journaux en cas d’une « publication nuisible à la politique générale du pays » (Koçak, 2007 : 134-135). Ou encore en novembre 1940, après le déclanchement de la guerre, avec la mise en place d’un état de siège dans six provinces qui sera renouvelé 15 fois de suite jusqu’en décembre 1947 (Üskül, 1989 : 50-53). À cette époque - vers la fin des années 1930 et pendant la Seconde Guerre mondiale - la Turquie cherche à maintenir un statut neutre en suivant une « politique de balance », jusqu’à sa déclaration de guerre à l’Allemagne et au Japon qui reste symbolique, le 23 février 1945. C’est dans ce contexte historique que le PRP cherche à empêcher la projection de films qui sont susceptibles de porter préjudices au régime du Parti unique, et à interdire la projection de films qui soutiendraient ou critiqueraient d’autres pays.

30Cependant, cette explication demeure insuffisante si on considère que certains de ces critères existaient déjà dans les textes juridiques au début des années 1930. Par exemple, l’article 5 du décret publié en 1932, précisait déjà « qu’il n’est pas permis de projeter des films dont le contenu porte préjudice à notre patrie et nuit aux rapports politiques avec les États alliés ». Dans le même sens, il faut souligner que l’une des préoccupations prioritaires de l’époque était la promotion de la Turquie sur la scène nationale et internationale. Ainsi, le décret de 1939 prévoyait des dispositions spéciales relatives à la production de films d’actualité sur la Turquie. L’article 35 de ce décret disposait que « seuls les films qui bénéficient d’une autorisation pour être projetés à l’étranger pouvaient sortir des frontières nationales ». Les articles qui encadraient les films d’actualités produits par des ressortissants étrangers faisaient écho à une des préoccupations des pères fondateurs de la République qui, dès les premières années du régime, souhaitaient promouvoir l’image de la nouvelle Turquie et des réformes réalisées, non seulement auprès des citoyens turcs mais aussi auprès des pays étrangers. Dans cette optique, il importait de modifier les préjugés de « l’Occident » sur « l’Orient » (et en particulier sur l’Empire ottoman). Préjugés que les leaders de la nouvelle Turquie exprimaient d’ailleurs eux-mêmes envers la population turque. Ainsi, ils s’évertuaient à rappeler en toutes occasions à leurs concitoyens qu’ils ne devaient pas rester « orientaux » mais qu’ils devaient devenir « modernes », c’est-à-dire « occidentaux ».

31De fait, les responsables turcs cherchaient avant tout à inculquer aux habitants de la Turquie et à démontrer au reste du monde l’appartenance de la Turquie au monde occidental, et ce, dans un contexte de dichotomie Est-Ouest. D’un point de vue visuel, par exemple, l’image de la nouvelle Turquie ne devait en aucun cas être confondue ou assimilée à des comportements archaïques ; toute représentation de la Turquie, même simplement cinématographique, ne devait pas véhiculer d’images où apparaitraient des vêtements traditionnels, comme le fez ou le hijab, mais présenter des tenues plus « contemporaines » comme le chapeau, la veste ou la jupe. Pour les leaders turcs, l’Occident était, dans une certaine mesure, un œil qui jaugeait la Turquie et qui devait être convaincu qu’elle lui était similaire. Il était donc indispensable d’écarter tous les facteurs préjudiciables à cet objectif. Il convient, par conséquent, de replacer les décrets des années 1930 non seulement dans le contexte de cette période historique, mais également de les relire au regard de la préoccupation de la Turquie d’assurer sa propre promotion.

Conclusion

32Dans les premières années de la République, la politique étatique turque à l’égard du cinéma oscille entre une politique favorable de soutien et une autre plus ferme de limitation. Ce va-et-vient entre deux tendances opposées était animé par deux finalités distinctes. Il s’agissait, d’une part, de recourir au cinéma pour exposer et expliquer aux citoyens la révolution et ses acquis, d’assurer une éducation politique et sociale conforme aux préceptes et idéaux révolutionnaires, de transmettre un savoir et des informations sur les techniques modernes dans les domaines de la santé, de l’agriculture et de l’hygiène, et de porter à la connaissance du monde extérieur le nouveau visage d’une Turquie, bien plus dynamique et moderne que les clichés véhiculés sur l’ancien régime ottoman. D’autre part, parce qu’il est un outil d’action en faveur d’une certaine politique et qu’il peut de fait devenir un outil subversif, il était aussi nécessaire pour les pouvoirs politiques turcs d’instaurer un dispositif de contrôle approprié. Il était donc impérieux pour le nouveau régime d’empêcher que ne se développe une image négative de la Turquie, aussi bien du point de vue interne qu’externe et que ne soit généré le moindre impact négatif du point de vue social et politique.

33À vrai dire, les tergiversations quant à la nécessité de développer le cinéma et/ou de le contrôler ne sont pas propres à la Turquie et se retrouvent également dans d’autres pays, sous d’autres formes. Tandis que l’exploitation et l’utilisation des films pour l’éducation politique et sociale est à l’ordre du jour dans tous les pays où le cinéma est en train de se développer, les débats en ce qui concerne ses effets négatifs sur les enfants et les jeunes sont récurrents. Le cas de la Turquie n’était donc pas isolé. Toutefois, à la différence d’autres pays, la Turquie est un pays où l’industrie cinématographique demeure peu développée et se trouve confrontée à de nombreuses difficultés du point de vue financier, matériel et humain. Aussi, les films produits sous l’impulsion étatique ne seront-ils que peu nombreux et l’intervention de l’État dans le domaine du cinéma restera en général cantonnée à la mise en œuvre d’un contrôle. La détermination des critères de contrôle était sous-tendue par un souci de promotion du pays et de compatibilité avec les principes républicains. En ce sens, dans une république laïque et moderne, la propagande religieuse et les projections encensant le passé devaient être exclues. En outre, la conjoncture internationale, à la veille de la Seconde Guerre mondiale joua également un rôle important dans la détermination des critères de contrôle et le renforcement de ces mécanismes. Toutes les initiatives, qu’elles aient abouti ou non, pour diverses raisons, témoignent du comportement précautionneux du pouvoir à l’égard du cinéma, dualité de comportement et de tendance qui a eu pour conséquence une utilisation limitée de cet art sous le régime du parti unique en Turquie.

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Bibliographie

Sources

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Références

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Notes

1 Cet objectif se retrouve, sous différentes formulations, dans de nombreux discours et écrits depuis les premières années de la République jusqu’à nos jours. Il est fixé par Mustafa Kemal Atatürk dans son discours prononcé à l’occasion du 10e anniversaire de la République. Il sera repris dans les deux dernières constitutions de la République de Turquie, à savoir à l’article 153 du texte de 1961 et à l’article 174 de celui de 1982.

2 La fondation officielle du PRP (Cumhuriyet Halk Partisi) date du 9 septembre 1923. Cette organisation est demeurée « parti unique » jusqu'en 1946, en dehors de deux brèves tentatives de création des partis d'opposition en 1924-1925 et en 1930.

3 TBMM Zabıt Ceridesi [Comptes rendus parlementaires de la Grande Assemblée Nationale de Turquie], 26 mai 1934, période : 4, volume : 22, no.3/57, rang.162, p.3, 30 avril 1934.

4 CHF, 1932 : 7.

5 BCA 490.1./1221.56.2.

6 TBMM Zabıt Ceridesi, 20 février 1933, période : 4, volume : 14, no. 2/39, rang : 122, p.1, 8 mars 1933. Cette loi a été annulée peu après la fermeture des Maisons du peuple en 1951 (loi n° 5784, du 6 juin 1951).

7 CHP, 1939 : 28 ; Halkevleri, s.d. : 20 ; CHP, 1941 : 40.

8 BCA 490.1./1209.12.1

9 BCA 490.1./1211.22.1.

10 BCA 490.1./1208.10.2.

11 BCA 490.1./1210.17.1.

12 BCA 490.1./1210.19.1.

13 BCA 490.1./1209.12.1.

14 Alison Murray Levine, par exemple, dans son étude sur « le cinéma agricole » en France entre les deux Guerres mondiales, constate, à partir d’une enquête menée en 1930 par le ministère de l’Agriculture sur le fonctionnement de ce cinéma, qu’il y a « un décalage considérable entre les décideurs parisiens et les paysans eux-mêmes. Ceux-ci réservent un accueil favorable au cinéma en tant que distraction mais s’intéressent assez peu aux discours ministériels » (Murray-Levine, 2004 : 21).

15 BCA 490.1./1208.10.2.

16 Plusieurs données fournies par Malik dans son livre, notamment sur l’industrie du cinéma turc sont identiques à celles fournies par Eugene M. Hinkle, deuxième secrétaire de l’Ambassade des États-Unis à Ankara, qui a préparé en 1933 un rapport sur le cinéma en Turquie. Or, Malik ne cite dans son livre ni le nom de Hinkle ni son rapport. Pour le rapport de Hinkle voir Bali, 2007.

17 Ces quatre textes sont : le décret n° 12979 du 9 juin 1932; le décret n° 15489 du 26 décembre 1933; le décret n° 2/5092 du 29 juillet 1936 et, enfin, le décret n° 2/11551 du 19 juillet 1939.

18 BCA 490.1./1209.13.2 ; BCA 490.1./1210.16.2.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Özgür Adadağ, « Le cinéma, outil d’éducation et d’enseignement de la révolution sous le régime du parti unique en Turquie », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 139 | juin 2016, mis en ligne le 30 avril 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://remmm.revues.org/8996

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Auteur

Özgür Adadağ

Université de Galatasaray, Istanbul

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