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GASTAUT Yvan (dir.), Musiques et sociétés, dossier de l’Année du Maghreb, 14|2016

Gilles Suzanne
p. vol 143

Texte intégral

1La musique entretient toujours un rapport pour ainsi dire sismographique aux sociétés qui lui servent de foyer d’émergence et de caisses de résonnance. C’est à cette approche de la musique comme ligne de faille des sociétés maghrébines que le dossier coordonné par Yvan Gastaut, sobrement intitulé « Musiques et sociétés » de L’Année du Maghreb, n° 14, 2016-I, se consacre. Les cinq articles qui le composent font écho à deux principes épistémologiques complémentaires. D’une part, ils prennent à témoins les magnitudes sonores et les intensités textuelles de genres essentiellement « populaires » (si tant est que la catégorie, bien qu’elle fonctionne couramment comme un moyen de distinction sociale dans les milieux musicaux, soit opératoire sur le plan de l’analyse) des profonds changements sociétaux qui ont affecté le Maghreb du dernier siècle et jusqu’à aujourd’hui. Ils insistent, d’autre part, sur la manière dont les musiques s’inscrivent dans l’histoire longue des sociétés maghrébines et s’y ancrent dans des conditions linguistiques, sociales, politiques, religieuses qui les marquent en profondeur. Rendre compte de la sorte de cette intrication entre musique et société autoriserait presque que l’on interprète les musiques du Maghreb comme des musiques maghrébines. Mais ce serait, du moins nous semble-t-il, sans compter leur propension à se défausser de la gangue culturelle qui sans cesse les enserre dans des codes culturels, des rites sociaux, des identités métissées par les migrations ou des récits (nationaux, ethniques, claniques…) imaginaires. Car la musique a ceci de singulier qu’elle asservit toujours moins l’auditeur au culte d’origines ou de formes d’authenticités culturelles la plupart du temps fantasmées, qu’elle n’entraîne son esprit et ses oreilles dans des auditions et des énonciations (lorsqu’elle est chantée) qui résistent à ce qui la structure. En l’occurrence, nous rappelle Yvan Gastaut, l’histoire coloniale dans laquelle elle demeure encore aujourd’hui engoncée ; les processus de patrimonialisation et les procédures de l’analyse musicologique qui frôlent souvent de trop près une représentation orientaliste du monde arabe et musulman ; ou encore, les réductions sociologiques qui la ramènent à n’être que l’expression de la migration ou de l’immigration, d’industries de la production et de la diffusion transnationales ou de communautés émotionnelles transculturelles. C’est à ce titre d’ailleurs que le dossier thématique de ce numéro de L’Année du Maghreb n’est pas sans aucun rapport avec les varia qui lui succèdent : ceux-là nous rappellent les contextes post-coloniaux et révolutionnaires (Déborah Perez), les logiques sécuritaires (Abdennour Benantar) et diasporiques (Stéphanie Pouessel), les dynamiques progressistes et nationalistes (Vincent Geisser ; Stéphane Papi)… avec lesquels artistes et productions artistiques en décousent.

2La vie et la vitalité des « sociétés de musique indigène » dans l’Alger de l’entre-deux-guerres, lieu et occasion de contiguïtés et d’une porosité sociales entre les parts dites musulmane (et juive) et européenne de la société algérienne, témoignent ainsi d’un tournant musical inattendu et de telles tensions entre musique et société. À la façon des études urbaines sur le Chicago du tournant du xxe siècle, Malcolm Théoleyre vérifie, certes, quelques corrélations entre la nature de la musique dite « arabo-andalouse », la répartition socio-spatiale des administrateurs des sociétés de musique indigène, leur mobilité sociale (qui s’apparente à une notabilisation) et la distribution des opinions politiques plus ou moins partisanes de ces derniers vis-à-vis de l’idéal assimilationniste franco-musulman. Mais surtout, l’auteur met le genre arabo-andalous en regard de ce contexte et décrit les lignes de fuite musicales sur lesquelles il s’est dès lors engagé : à commencer par la composition d’orchestres mixtes, l’intégration d’instruments à touches et tempérés, l’introduction d’harmonies d’inspiration occidentale, jusqu’au croisement (à la marge) des publics. En se consacrant à la musique de Carte de séjour, groupe phare des années 1980 mené par le désormais célèbre Rachid Taha, Philippe Hanus fait directement écho à cette tradition arabo-andalouse. Le rapport que le groupe lyonnais entretient avec ce patrimoine musical algérien démontre que loin de s’éteindre avec l’accès de l’Algérie à l’indépendance, le genre arabo-andalous se mue en une constellation de musiques dites chaʽbi (populaires). Les membres de Carte de séjour la découvrent, quant à eux, entre voyages au bled et écoute familiale. Ils auront tôt fait de la nouer aux trames sonores du rock et du reggae, de lui insuffler toute leur énergie punk et d’en faire un véritable carrefour linguistique entre dialectal oranais, français argotique et anglais. Là encore, on le comprend aisément, la musique a maille à partir avec toute une série de représentations vis-à-vis desquelles elle se défile : aux assignations identitaires qui associent Carte de séjour à une poignée de rejetons de l’immigration, l’identification de leur musique à un rock arabe n’aura rien à envier. Pour s’en défaire, leurs chansons entraînent alors l’auditeur dans une lutte entre des sonorités et des conceptions inédites et « les schémas sociaux qui corsètent » cette jeunesse rock des années 1980. Ces réinventions musicales incessantes qui brouillent les horizons d’attente esthétiques et opèrent une critique de la vie quotidienne ne sont pas sans liens, loin s’en faut, avec les rapports denses et étroits que la musique entretient avec le langage.

3Les alternances codiques, nous rappelle d’ailleurs Félix Widemann, sont là pour établir un lien linguistique entre les artistes et leurs audiences primaires. Les uns et les autres puisant dans les mêmes sources linguistiques (arabe dialectal, français, anglais, arabe standard, berbère…) pour reformuler, non sans une certaine ingéniosité, leur rapport au monde. Il faudrait ajouter que ce bricolage linguistique signale, certes, le plus souvent que quelque chose change directement dans la langue, et, précisément, de par ce que le langage fait venir en lui de la société. Resterait encore à rendre compte de ce qui se connecte de la poésie et du politique dans ces alternances codiques. Nous découvririons alors que ces enchâssements codiques, pour autant qu’ils se produisent avec une certaine félicité d’un point de vue linguistique, ne soutiennent pas forcément des utopies progressistes sur le plan politique. Mais de cela, rien ne nous est dit. Pourtant, les deux exemples sur lesquels s’appuie Félix Widemann, Lofti double Kanon, rappeur réputé originaire d’Annaba (Algérie), et Balti, issu de la Kasbah de Tunis (Tunisie), en témoignent à merveille. Si les critiques acerbes que le premier adresse régulièrement au gouvernement algérien pourraient sembler l’être à raison, elles n’en reposent pas moins sur des principes moraux et des convictions religieuses pour le moins conservateurs. Il suffirait, en ce qui concerne Balti, de rappeler qu’il a été le rappeur phare de cette scène rap soutenue par le régime de Zine el-Abidine Ben Ali, pour avoir une bonne raison de mettre en lien une quelconque richesse poétique (qui reste à démontrer) et les intentions politiques (pour le moins douteuses) du rappeur. L’analyse thématique de la poésie, comme le souligne Youcef Djedi, est à ce titre fondamentale. Elle nous rappelle toujours que si la forme compte, la manière dont elle se cheville au contenu n’importe pas moins. Dans le registre du melhoun - cette mise en musique de légendes arabes et islamiques - elle met au jour ce qui se joue d’un rapport populaire aux mœurs et aux normes sociales. Parti à l’exploration de quelques qacida, ces odes poétiques non-strophiques, et des controverses auxquelles elles participent autour de valeurs religieuses (« félicitée éternelle » versus « damnation ») ou morales (à propos du caractère répréhensible de l’enrichissement terrestre), l’auteur rappelle à quel point la poésie et la chanson populaire constituent un espace-temps dans lequel se déterminent tout autant ce qui fait art que ce qui fait société, ou pas. Et l’on sent bien, en ce domaine, que rien n’est immuable. Youcef Djedi en veut pour preuve que ce que la poésie algérienne dénonce au xviiie siècle, à savoir, la toute-puissance ottomane qui s’exerce en Algérie, devient, au xixe siècle, en pleine colonisation française, une source d’inspiration et un symbole de résistance à l’impérialisme occidental. Cela étant dit, la poésie, d’un point de vue esthétique, peut-elle s’envisager exclusivement comme l’expression de la vérité d’une culture ou d’une société, d’un état de conscience collective ou des mentalités d’une époque ? Si la poésie peut être conçue comme un moyen par lequel une société parle de ce qu’elle est ou a été, elle demeure le plus souvent le lieu et le mode d’un travail de la société sur elle-même : sur sa langue, ses prétentions morales, ses valeurs esthétiques… C’est ce qui nous semble transparaître de l’article de Hamdi Cherif. Ce dernier s’arrête en effet sur le melhoun comme « ethos » et « topos » du chant bédouin dit aiyai. Les qualités musicales de la chanson saharienne (répétitive, rythmes alanguis…), par ailleurs largement déconsidérée, voire dénigrée, se trouvent être, lui semble-t-il, ni plus ni moins, que le reflet d’une culture : celle nomade des bédouins. La musique étant dès lors le signe, c’est-à-dire la traduction mélodique et harmonique, d’une identité culturelle. Mais là encore, on voit bien que le melhoun, à la moindre occasion, lorsqu’il intègre quelque chose du sentiment amoureux ou des relations amoureuses, par exemple, a tôt fait de s’organiser en un rapport de forces qui, à nouveau, fait de ce lien apparemment indéfectible entre musique et société l’endroit et l’instant d’un hiatus ou d’une disjonction créative.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Suzanne, « GASTAUT Yvan (dir.), Musiques et sociétés, dossier de l’Année du Maghreb, 14|2016 », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], Lectures inédites, mis en ligne le 02 février 2017, consulté le 18 août 2017. URL : http://remmm.revues.org/9530

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Auteur

Gilles Suzanne

Aix-Marseille-Université / LESA (Laboratoire d’Études en Sciences des Arts – EA 3274)gilles.suzanne@univ-amu.fr

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