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II. Rituels

Écrire le corps dansant au xviie siècle : Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî

Writing on the whirling body in in the Seventeenth Century : Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî.
Fabio Ambrosio
p. 195-209

Résumés

Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî (m. 1041/1631), un des plus célèbres commentateurs du Mathnâwî de Djelâled-dîn Rûmî’, est à la fois un défenseur de la danse mystique (samâ‘) et un interprète profond de cette pratique. À une époque où les controverses autour des innovations (bid‘a) portaient aussi bien sur les visites aux tombeaux des saints que sur le samâ‘, Anqaravî, cheikh du couvent de Galata à Istanbul, prend la défense de la pratique principale des derviches tourneurs (mawlawiyya, mevleviyye). L’analyse d’une partie d’une de ses œuvres, le Minhâj’ul-fuqarâ en langue ottomane, tenu pour le manuel du derviche tourneur, conduit à approfondir la dimension du corps dansant comme frontière entre le sacré et le profane. Les distinctions du samâ‘ que l’auteur opère et l’interprétation qu’il en donne, en particulier dans deux chapitres de l’ouvrage cité, fournissent des éléments pour une meilleure compréhension de cette pratique qui consiste à mettre en scène le corps du derviche. L’approfondissement théologique du cheikh Anqaravî représente donc un essai d’écriture d’un corps dansant, faisant partie d’un mouvement cosmique par lequel il cherche à atteindre la rencontre unitive avec Dieu.

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Texte intégral

Introduction

1Interroger les derviches tourneurs du xviie siècle sur l’écriture de la danse pourrait sembler anachronique. Ce genre de problématique n’est en effet apparu que depuis peu, tant dans l’aire francophone qu’anglophone. Il suffit de regarder les publications consacrées à ce thème pour comprendre qu’il s’agit là d’un enjeu à la fois intellectuel et psychologique de l’avenir. On a même affirmé que dans le siècle qui commence, la réflexion sur la danse devrait connaître un essor (Lory, 1999 : 19). Or, mon propos n’est pas de poser une question illégitime à un représentant d’une époque qui n’aurait point eu le souci d’écrire sur la danse, mais au contraire de montrer que ce questionnement était déjà présent en quelque sorte dans les écrits de la première moitié du xviie siècle. Il s’agit donc d’analyser comment un célèbre commentateur du Mesnevi de Jalâl ed-Dîn Rûmî, parle et écrit au sujet de la pratique religieuse qui caractérise les derviches tourneurs : le samâ‘.

Contexte historique

2Vers la fin du xvie siècle et au début du xviie, l’Empire ottoman vit éclore des controverses concernant les innovations religieuses (bid‘a) (Ṣimṣek, 1977). Parmi ces dernières, on compte le débat sur les fondations pieuses en espèces (waqf al-nuqûd), et sur la légitimité des croyances chiites, en particulier la malédiction de Yazîd, responsable de la mort de Ḥusayn ; dans le domaine des pratiques sociales quotidiennes, l’interdiction du café et du tabac (Saraçgil, 1997 : 25-38), ou encore celle de la poignée de main (muṣâfaḥa). Le samâ‘ et le dhikr faisaient partie des pratiques touchant au dogme et au rituel qui étaient alors sérieusement remises en question par des hommes de religion. De nombreuses personnalités se levèrent pour attaquer la pratique de la danse ou pour la défendre en s’appuyant sur la tradition (sunna) et l’interprétation de théologiens reconnus comme orthodoxes par tout le monde. On en vint même à la révolte du mouvement des Qâḍızâdeli (Zilfi, 1988 : 129-181), sous la direction de leur instigateur et maître Üstüwanî. Héritier spirituel de Meḥmed al-Birgewî (m. 1573), le théologien qui avait inauguré ces controverses par des écrits vigoureux contre les pratiques du soufisme, le courant des Qâḍızâdeli devint intransigeant à l’égard du dhikr, du samâ‘, de la danse (raqṣ) et d’autres cérémonies religieuses (âyin). En 1656, à peu près un siècle après la mort de leur chef de file, le grand vizir Köprülü dut intervenir fermement contre ce mouvement qui menaçait de l’intérieur la stabilité du pouvoir politique. En effet, Üstüwanî, célèbre prédicateur de l’époque, franchit toutes les étapes de la hiérarchie religieuse officielle, et, soutenu par des corps de métiers, devint le prédicateur de la cour. Le danger avait donc réussi à s’installer au sein même du pouvoir politique. Non seulement ce courant rigoriste donnait du fil à retordre aux confréries, mais il atteignait le centre de l’empire, constituant un vrai problème dans la gestion des affaires politiques. On comprend pourquoi le grand vizir Köprülü intervint de manière forte, surtout à l’heure où l’empire connaissait un véritable déclin. En effet, ces avocats de la réforme religieuse et politique désignaient comme une cause de la décadence de l’empire le relâchement des mœurs, et précisément les pratiques des confréries de derviches. Une réforme sérieuse des mœurs et une pratique orthodoxe de l’islam constituaient selon eux le préalable à une restauration de l’État.

3Dans ce débat sur la décadence de l’empire, les pratiques confrériques étaient fortement critiquées comme source et cause de tous les malheurs par ceux qui y voyaient une fausse interprétation du Coran et de la tradition. Leurs défenseurs ne manquèrent pas de réagir aux attaques théologiques du parti adverse. Parmi ces défenseurs, l’un des principaux fut Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî.

Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî Dede

4Dans ce contexte historique, c’est surtout à Istanbul que se déroula la controverse sur le samâ‘, la danse rituelle des derviches tourneurs. Le samâ‘ représentait assurément un des enjeux majeurs dans le débat de cette époque, entre le xvie et le xviie siècle.

  • 1 Kâtip Çelebi, savant et historien du xviie siècle, Evliyâ Çelebi, voyageur du xviie siècle et Şemşe (...)

5Présentons brièvement Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî, célèbre mevlevî, ou derviche tourneur, qui a pris la défense de cette pratique. Né à Ankara probablement vers la moitié du xvie siècle, il était fils d’un certain Ahmad qui fut peut-être imam. On ne connaît pas grand-chose ni de sa famille, ni des premières années de sa vie, sinon qu’il s’illustra très tôt pour son extraordinaire connaissance de l’arabe, du persan et bien sûr du turc, et qu’il excellait aussi dans les sciences auxiliaires de l’Islam, particulièrement dans la mystique (taavvuf) et les confréries (uruq). Certains disent qu’il devint un maître unique de la voie mystique de son temps1. Pendant son séjour à Ankara, il fut introduit dans la confrérie Bayramiyya dont il devint cheikh. Dans le premier volume de commentaire du Mathnâwî de Jalâl ed-Dîn Rûmî, il écrit qu’il avait aussi reçu un certificat de transmission (ijâzet) de la confrérie Khalwatîyya. Hormis cette citation, nulle part ailleurs il ne revient sur sa possible appartenance à cette confrérie orthodoxe apparue à la fin du xiiie siècle en Anatolie, dont il considérait peut-être que la Bayramiyya était une branche (Kuşpınar, 1996 : 6, note 16). Par la suite, une affection oculaire le poussa à arrêter ses études et en quelque sorte à désespérer de sa situation. Une illumination spirituelle le conduisit alors à quitter Ankara pour rejoindre Konya où il rendit visite d’abord au tombeau de Mawlânâ Rûmî pour lui demander la guérison de ses yeux. La rencontre qui suivit avec le chef du couvent de Konya, Bostân Çelebi I (m. 1630) apparaît comme un tournant de son existence. Ayant retrouvé la vue par l’intervention miraculeuse du Çelebi, il quitta son rôle de cheikh de la confrérie Bayramiyya pour entrer dans celle des disciples de Rûmî, la Mawlâwiyya, où il reçut une formation complète concernant les règles de la confrérie par son maître. Après 40 jours de retraite, appelés çile, sorte d’épreuve indispensable, il devint membre à part entière de l’ordre mevlevi. Il est probable qu’il fut envoyé au couvent de Galata à Istanbul en 1610, en tant que cheikh, où il demeura jusqu’à sa mort en 1631.

6Avec ses 21 ans au service de ce tekke, Anqaravî se place au quatrième rang dans la durée parmi les cheikhs qui le dirigèrent, et son magistère fut fécond pour toute la confrérie. D’ailleurs, la période de son mandat vit le déchaînement du courant des disciples de Qâḍızâde Meḥmed Efendi (m. 1635) qui vécut à peu près dans les mêmes années. Or Anqaravî, qui considérait cette controverse à propos des innovations comme une réelle épreuve, se rendit très utile à son ordre par ses réactions aux accusations d’hérésie proférées par ce mouvement rigoriste. Il faut donc situer son activité de théologien et de derviche tourneur dans cette tourmente déclenchée contre les ordres soufis et contre certaines de leurs pratiques. L’audition spirituelle (samâ) et la danse (raq) sont au centre des attaques des partisans de Meḥmed Efendi Qâḍızâde. Par conséquent, elles sont aussi au centre des réponses fondées sur la théologie données par plusieurs derviches, dont Ismâ‘îl Anqaravî.

Les écrits de défense

  • 2 On dispose de deux éditions publiées de ces deux œuvres.
  • 3 Les deux écrits furent publiés une première fois chez Bulaq en 1840 et à Istanbul en 1869.

7Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî intervient à diverses reprises pour contrer les attaques des disciples de Qâḍızâde. Il montre en particulier dans son traité ujjet’ul-sama, c’est-à-dire « la preuve de l’audition », composé autour de l’année 1617, la validité et la légalité de la pratique tant du samâ‘ que de la danse des derviches tourneurs. Dans les trois parties qui composent ce bref traité, il s’appuie sur le Coran et sur la tradition pour affirmer le caractère licite de l’écoute et de la danse que l’on pourrait définir comme spirituelles. Il semble s’inspirer d’un autre traité concernant l’audition spirituelle et la danse (Robson, 1938). Anqaravî traduit lui-même de l’arabe en turc ottoman son propre traité2 en même temps que le Minhâj’ul-fuqarâ qui nous intéresse davantage au sujet du corps dansant3.

8Probablement son œuvre la plus connue après le commentaire du Mathnâwî de Rûmî, le Minhâj’ul-fuqarâ (« la voie des pauvres » ou selon le propos du livre « la méthode pour les derviches tourneurs »), passe pour être le manuel classique du derviche tourneur. Il s’agit d’une méthode dans laquelle on expose les lignes principales de la voie des derviches mevlevi.

  • 4 Groupe confrérique dont le fondateur est Nûreddin Jerrâhî (m. 1719), issu de la confrérie Ramazâniy (...)

9Dans le bref traité Er-risâlet ’ut-tenzîhiyye fî she‘ni’l-mevleviyye (le traité de la légalité concernant l’ordre des derviches tourneurs) daté de 1623, Anqaravî répond aux attaques cinglantes d’un prédicateur appartenant à la confrérie Jerrâiyya4, le cheikh Ibrâhîm (m. 1623), qui reprochait aux derviches tourneurs le caractère illicite de leur cérémonie. Après une introduction, il y expose encore une fois, en trois épîtres et cinq réponses aux critiques, les fondements de la tradition susceptibles de donner des bases solides à cette pratique (Robson, 1938).

Le samâ‘ dans le Minhâj’ul-fuqarâ

10Le livre d’Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî se situe donc au cœur de la réflexion sur le corps dansant, en tant que pratique de la confrérie des derviches tourneurs. Cet écrit fut composé en 1624 à Istanbul et imprimé en lithographie deux fois, au Caire en 1840 d’abord, puis à Istanbul en 1869. Le texte a été publié aussi en caractères latins en 1996 par Saadettin Ekici. Ces quelques dates ne sont pas sans intérêt, car elles nous donnent des renseignements au sujet de la transmission du contenu de cet écrit. En effet, ce que l’on peut en déduire, c’est que les idées d’Ismâ‘îl ont toujours intéressé les disciples de Rûmî et les savants du soufisme.

11Dans ce texte écrit quelques années après le traité de défense de la danse, Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî présente en trois grandes parties, divisées chacune en 10 chapitres, les thèmes majeurs de la voie soufie selon la confrérie de Mawlânâ Rûmî. En s’inspirant du célèbre traité Manâzîl al-sâ‘irîn (Abdallah al-Anṣârî al-Harawî, 1962) écrit par le mystique et théologien hanbalite Abdullâh al-Anṣârî (m. 1089), ainsi que de la tradition (sunna) et des commentaires coraniques (tafsîr), il montre au novice le chemin de la confrérie pour atteindre la rencontre unitive avec Dieu, à travers les étapes de la vie mystique et à l’aide des moyens que cette voie leur fournit. Dans la première partie, il présente les concepts majeurs et les pratiques fondamentales qui caractérisent la confrérie : le khalîfa (khalîfe), le cheikh (Çeyh), le maître spirituel (mürid), le novice (âlib) et enfin l’audition spirituelle (samâ‘) et la cérémonie (muqâbala ; mukâbele en turc moderne). Les deux derniers chapitres de la première partie sont donc consacrés au sama‘ et à la cérémonie (muqâbala) de la danse, qui nous fourniront la matière pour réfléchir à la question de l’écriture du corps dansant et du rapport au corps livré à la danse, dans cette époque qui voit émerger la contestation de la mise en scène du corps dansant comme forme d’expression religieuse. L’interprétation de la danse soufie proposée par Anqaravî s’enracine dans la tradition de la mystique des Mawlawîs, mais lui-même propose, en même temps, ses propres lignes interprétatives. On peut considérer ces deux chapitres, admirable résumé de la question, comme fondamentaux pour toute réflexion sur le samâ‘. Leur traduction par Marijan Molé (1963) témoigne d’ailleurs de leur intérêt pour l’apport théorique d’Anqaravî.

12La deuxième partie de l’ouvrage consiste en une analyse des secrets et mystères de la voie confrérique des mevlevis fondée sur la loi islamique. Il s’agit d’une présentation des cinq piliers de l’Islam et des pratiques fondamentales pour le musulman qu’est le derviche tourneur.

13La troisième partie se concentre sur les degrés (100 en suivant Anṣârî) qui composent la voie du bon disciple en vue de l’unité (tawḥîd) entre Créateur et être créé. Pas à pas, le novice est conduit à connaître le chemin qu’il parcourt dans le sillage de la loi religieuse et à travers les étapes indiquées par le maître spirituel. Cette voie se pratique à travers des rites présentés dans la première partie, et qui caractérisent la confrérie des derviches tourneurs.

14On comprend à l’énoncé du sommaire de cet écrit pourquoi il est considéré comme un manuel et une méthode pour l’initiation de tous ceux qui sont désireux de connaître et pratiquer la même voie.

Les formes du samâ‘

15Considérons un peu plus longuement le samâ‘, pratique essentielle du cheminement spirituel dans cette œuvre. Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî y dédie les chapitres neuf et dix de la première partie, et en donne les lignes principales de réflexion. Pour ce qui concerne la défense de cette cérémonie, il se réfère constamment au traité qu’il y a consacré, le Ḥujjet’ul-samâ‘. Mais c’est à ces deux chapitres qu’il faut se reporter pour en saisir l’explication et l’interprétation.

16Dans ce qu’il écrit sur le samâ‘, il faut partir des grandes questions qu’il aborde, pour entrer dans la danse avec lui, et ainsi pénétrer la frontière entre le sacré et le profane qu’est le corps du derviche tourneur. Ce qui le préoccupe tout d’abord, c’est de discerner les types de samâ‘ existants qu’il étudie avec profondeur théologique et psychologie. Après avoir défini le samâ‘ comme une écoute spirituelle et une échelle divine capable d’élever l’âme à la vraie vie, et après avoir décrit les catégories de ceux qui ne peuvent pas comprendre la valeur intrinsèque du samâ‘ surtout à cause de leur ignorance ou de leur cécité (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 60-61), il passe à la présentation de trois types de pratiquants du samâ‘ : ceux qui ont l’amour de Dieu et qui le pratiquent pour participer à l’écoute de la vérité ; ceux qui le font pour retrouver les états mystiques, et enfin ceux qui recherchent seulement un goût sensuel et une recherche inopportune du plaisir. Dans cette dernière catégorie, les cheikhs ont encore distingué deux groupes : ceux qui pratiquent le samâ‘ exclusivement en vue d’exciter leurs passions et leur sensualité ; qui sont à plaindre à cause d’une pratique qui devient ainsi interdite (ḥarâm). L’autre groupe est constitué de ceux qui recherchent le plaisir du samâ‘, mais en vue d’une plus importante dévotion sensible. L’analogie est faite avec ceux qui s’incitent à pleurer lors de la récitation du Coran. Il est à noter pour notre propos qu’Anqaravî appelle le samâ‘ de ceux qui excitent leurs passions, « sensuel et charnel » (dunyawî ve attâ jismânî). Or le samâ‘ ne fait qu’amplifier la tendance avec laquelle quelqu’un s’y adonne : l’homme charnel développera sa sensualité, l’homme spirituel sa spiritualité et l’homme de Vérité sa justice. On voit dans ces définitions l’influence d’une philosophie néoplatonicienne qui était en quelque sorte le fonds de la culture mystique de l’époque. La triple distinction entre les hommes sensuels, intellectuels et divins est assurément d’origine plotinienne (Plotin, 1967 : 161-162), ce qui nous permet de comprendre le système philosophico-théologique sous-jacent à sa vision de la vie mystique. Les trois catégories de ceux qui cherchent à s’entraîner dans cette écoute spirituelle conduisent à une définition des trois samâ‘, c’est-à-dire les trois principaux paradigmes de l’expérience divine : le samâ‘ divin (samâ‘-i ilâhî), le samâ‘ spirituel (samâ‘-i ruhânî), le samâ‘ naturel ou charnel (samâ‘-i tabî‘î) (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 63).

17Après avoir montré les états de l’homme du point de vue philosophique, Anqaravî s’attèle donc à expliquer la différence entre ces trois types d’écoute spirituelle, en suivant pour son propos le commentaire de Kâshânî sur l’œuvre d’Anṣârî, le livre des étapes des itinérants vers Dieu (Mânâzil’us-sâ‘irîn). Le samâ‘ suit la nature de l’homme et ces trois catégories ne font que suivre les différences d’états psychologiques de la personne qui se livre à cette pratique. Cette description nous montre la transformation intérieure opérée par l’écoute au niveau spirituel. C’est ici qu’il faut situer la vraie frontière entre le spirituel et le corporel. En effet, tout se passe dans l’opération spirituelle de l’écoute.

18Dans le samâ‘ divin, le derviche, ravi, écoute la Parole divine qui se manifeste dans toute chose. Toute chose ayant été créée par le « fiat » divin (soit !), l’ordre divin de la création, elle contient cette Parole. Or, celui qui peut écouter cette Parole, voit la présence divine en tout et

« ceux qui ont atteint ce degré, s’entretiennent avec Dieu même lorsqu’ils s’entretiennent avec les créatures ; et lorsqu’ils entendent une parole prononcée par des créatures, ils l’entendent comme venant de Dieu » (Molé, 1963 : 256 et Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 63).

19Le secret à saisir, suivant la doctrine qu’Ibn Arabî soutient dans les Futûât al-Makkîya, c’est qu’il n’y a pas de différence entre l’écouteur et le locuteur (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 63). Or, si l’on écoute la Parole prononcée dans toute chose, le derviche s’identifie aussi au locuteur divin. La Parole créatrice devient pour Anqaravî le chemin qui conduit le derviche à contempler la lumière du Créateur lui-même. Comme Dieu est présent dans toute chose, il l’est aussi forcément dans la langue de tout être, et s’il est présent dans la langue de tout locuteur, il doit l’être d’autant plus dans l’écoute. Car en dehors de l’existence de Dieu, il n’y a rien. C’est dans cette argumentation du cheikh d’Andalousie, que le samâ‘ divin trouve son fondement le plus solide. L’écouteur s’identifie au Locuteur divin qui est aussi l’Ecouteur divin.

20Le deuxième type de samâ‘, celui de la personne spirituelle qui s’adonne à un samâ‘ spirituel, est fondé sur la glorification de Dieu par toute chose. Celui qui comprend que toute chose peut rendre gloire à Dieu, peut porter un regard spirituel sur tout, et dès lors il peut aussi rendre gloire au Dieu Unique par le créé. Ici c’est la faculté spirituelle qui est en jeu. L’homme est à un degré en-dessous du Dieu Unique dans la hiérarchie du samâ‘. La parole coranique est fondatrice de cette attitude (Coran, XVII, 44) : tout exprime les louanges de Dieu, mais il n’est pas donné à tous de les comprendre. Or, la musique produite par un sâz ou par un autre instrument ainsi que la musicalité d’un poème peuvent provoquer le début du tournoiement, de la danse. Au début il y a l’écoute, et l’écoute fait entrer le derviche dans la danse. À ce point de l’explication du samâ‘, Anqaravî exprime un point important pour notre propos : la danse, la jouissance et le mouvement ne sont que des éléments extérieurs qui n’ajoutent rien à ce qui se passe à l’intérieur de la personne spirituelle. En se fondant sur une interprétation du Coran (XXVII, 88) et sur la tradition mystique, précisément sur l’enseignement de Junayd et sur celui du shaykh al-akbar, Ibn ‘Arabî, il retient que l’absence de la manifestation corporelle extérieure ne révèle point un manque de véritable expérience mystique et spirituelle :

« Le grand qui est parvenu à ce degré n’a pas besoin du samâ‘ extérieur ; s’il est prêt pour participer au samâ‘ extérieur, ce n’est pas parce qu’il en a besoin, mais c’est soit pour bien guider les novices, soit à cause de leur simplicité, ou encore pour dissimuler leur état mystique » (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 64).

21Donc la mise en scène du samâ‘, du corps qui danse après l’écoute toute spirituelle, n’est pas nécessaire à l’expérience intérieure. Chercher même à montrer cet état à tout prix est en quelque sorte nuisible pour le derviche tourneur, comme le révèle le récit attribué à Junayd qui cite à ce propos les paroles du Coran. C’est un point fondamental sur lequel il faudra revenir lorsque le cadre de l’écriture de la danse sera complet.

22Le samâ‘ sensuel ou charnel qui est le troisième type, fournit aussi de précieux éléments de la mise en scène du corps dansant. Il faut tout d’abord suivre le rituel de la cérémonie comme il a été prévu. Anqaravî remarque suivant pour cet aspect ‘Abd Raḥmân Sulamî qu’une fois terminé le discours du cheikh et dès que les instruments commencent à jouer, les derviches doivent tenir l’âme (nafs) morte et le cœur (qalb) vivant (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 65). Car celui qui brûle de la passion ne peut pas vraiment participer à la cérémonie. Ismâ‘îl explique cette parole en disant que tenir l’âme morte et le cœur vivant demande trois choses : que le derviche ne soit pas dans le péché en ce qui concerne les obligations et les préceptes de la loi ; qu’il ne montre pas indolence ou paresse pour tout ce qui est du rituel confrérique ; qu’il soit pur, innocent et dépourvu de sentiments comme la haine, l’orgueil, la jalousie, l’hostilité (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 65).

23Dans la mise en scène du corps, Anqaravî soutient qu’émettre des cris, des « ‘huy, hay’ » qui appellent le pronom divin, n’est pas une bonne pratique. Il faut plutôt s’abstenir de toutes ces formes de débordements. En outre, si l’extase ne provient pas de l’intérieur, elle risque d’être seulement hypocrisie et imitation. Or, le principe sous-jacent à la cérémonie même, c’est que le derviche devrait tomber en extase avant de se lever et de commencer à tournoyer, après avoir salué le cheikh. Cependant, s’il ne tombe pas en extase après s’être levé et avoir salué le cheikh, il prononce la Bismillâh, et commence néanmoins à tournoyer. En effet, la danse peut, certes, être une manifestation de l’extase vécue dans son for intérieur, mais elle peut se produire à cause de ce qu’Anqaravî appelle « assimilation ». Il s’agit de la réaction qui se produit dans la danse en commun. Au fur et à mesure que le derviche qui n’est pas tombé dans un état mystique avant d’entrer dans la danse se laisse porter par le mouvement rotatoire des autres derviches qui, eux, sont dans l’extase, lui aussi atteindra cet état. L’exemple donné est celui de la guerre où les vieillards sont dans l’arrière-garde pour exciter au combat les jeunes soldats qui sont lancés dans l’avant-garde (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 67). Le samâ‘ produit aussi une ivresse spirituelle communicative ou la transmission d’une expérience extatique : c’est probablement là le secret de l’impact que cette pratique a toujours suscité.

24Le chapitre neuf de la première partie se clôt sur l’expression du partage de cette expérience. Laisser tomber le manteau, à l’exemple de ce qui était arrivé au Prophète lorsqu’il donna son manteau à Ka‘b ibn Zuhayr qui venait de prononcer la profession de foi (shahâda), c’est donc le signe du partage de cette expérience. Lorsqu’un derviche jette son froc ou autre chose, ces objets deviennent la propriété des derviches qui dansent au même endroit. On peut penser qu’il y a là un signe très fort, symbolique, de la participation à la même expérience commune : ce qui se donne est à tous ceux qui y prennent part. L’expérience du samâ‘ peut-on dire est une ivresse communicative à travers l’extase suscitée par l’écoute spirituelle. Dans le chapitre suivant que nous allons analyser, nous découvrirons les fondements de cette ivresse extatique de l’esprit partagé au corps dansant.

Les fondements du samâ‘ :

La muqâbala5

  • 5 Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 68.

25Au chapitre dix, Anqaravî donne de nombreuses explications concernant la pratique des derviches tourneurs : le mystère du nom de muqâbala pour la cérémonie, le sens caché du samâ‘, les secrets de la danse rotatoire, les trois danses et les trois saluts. Pour notre propos, il vaut mieux se limiter à ce qui peut aider à approfondir le sens tant du corps dansant que de son écriture. Parmi les points auxquels notre auteur touche dans son manuel pour le derviche, trois conviennent à cette recherche.

26Tout d’abord le mot que la confrérie des derviches a toujours utilisé pour indiquer cette pratique est celui de muqâbala qui peut être traduit par « rencontre » car le jour du samâ‘ est appelé par les Mawlawîs le jour de la rencontre. En effet, les derviches sont les uns vis-à-vis des autres, et il faut qu’ils se soient préalablement purifiés de toute sorte de fautes contre les autres. Pratiquer le samâ‘ avec le cœur plein de haine signifierait procéder à un rite stérile. Il est à noter que cette question de la “confrontation” (muqâbala) touche de très près la mise en scène du corps. Selon le Coran (XV, 47), les hommes sont assis face à face, et qui plus est : « le croyant est le miroir du croyant ». Il y a là une profonde théologie qui place l’essentiel de la cérémonie dans la confrontation avec un cœur (qalb) pur et poli comme un miroir. Il semblerait que le corps devienne en quelque sorte comme transparent afin que le cœur puisse se regarder dans le miroir qu’est le cœur du derviche qui est en face. Anqaravî ne mentionne pas le rôle du corps, mais il insiste sur le fait que ce sont les cœurs qui se reflètent l’un dans l’autre : ce qui signifie que la pureté du cœur puisse transparaître à l’extérieur. C’est un point essentiel pour saisir le rapport entre le corps et le sacré, entre le cœur et le corps. Les derviches ne peuvent échapper à cette règle fondamentale qu’est la confrontation du cœur, car s’ils cachent leur haine ou leur hostilité, ils ne pourront pas célébrer véritablement le samâ‘. Le lieu central de la cérémonie est sans aucun doute le cœur, lieu privilégié de la confrontation avec d’autres cœurs-miroirs. Ismâ‘îl Dede insiste aussi sur l’importance de la pureté du cœur pour la bonne réussite de la cérémonie, car dans le cas contraire se présenter au samâ‘ avec un cœur lourd d’animosité et de haine ce serait une pratique vide de sens. Le fondement de la pratique est bien la rencontre entendue comme le face à face des derviches qui participent à la danse soufie.

Le corps du derviche et la mort

27Dans le même chapitre central pour la compréhension de l’univers symbolique des derviches tourneurs, Anqaravî donne encore d’autres éléments dont l’analyse de l’ensemble déborde largement le cadre de l’article. Cependant, il faut s’arrêter un instant sur le sens du hadith « mourir avant de mourir » dans l’interprétation de cette cérémonie. En effet, après ce que l’on vient de dire sur le sens du mot « cérémonie », Anqaravî enchaîne avec la symbolique du jardin du Paradis et les deux Paradis éternels : celui que l’on vit déjà dans ce monde et celui qui suivra cette vie. Or les derviches réalisent l’impératif de la tradition « mourir avant de mourir » lorsqu’ils vivent dans le samâ‘ la nostalgie du Paradis éternel. Le son qui les ferait tomber dans l’extase ne serait autre chose que le rappel du son des cymbales attachées dans les arbres du Paradis éternel. La cérémonie se transforme non pas en un mémorial d’un événement du passé, mais en une célébration d’une réalité future, l’écoute spirituelle du Paradis éternel à venir (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 68-69). Ce qui peut confirmer cette interprétation symbolique est le fait qu’Anqaravî identifie le corps (beden) à un tombeau dans lequel on trouverait l’esprit (rûḥ). Dans une dimension néoplatonicienne, le corps est le tombeau de l’esprit qui, en ressuscitant du tombeau, commence à exulter, à frapper des mains. L’esprit (rûḥ) est d’ailleurs comparé à un des jardins du Paradis (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 69). Dans la suite de l’explication de la cérémonie, là même où cette interprétation se fait géométrique, notre auteur expose qu’il y a deux groupes de personnes : le premier est constitué par ceux dont l’esprit connaissait toute chose avant de rejoindre le corps après un long voyage. Le deuxième est formé par ceux dont l’esprit doit atteindre la connaissance humaine pour qu’il puisse connaître l’essence des choses (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 70). Anqaravî parle aussi d’un exitus et d’un reditus de l’homme à son point d’origine qui est l’Unicité de l’existence. Toute cette interprétation est une confirmation de sa pensée philosophique néoplatonicienne qui représente la structure de toute la cérémonie et au-delà, de son anthropologie.

L’univers pour modèle interprétatif

28La « Danse cosmique » : c’est peut-être le modèle interprétatif le plus connu du samâ‘ des derviches tourneurs (Eva de Vitray-Meyerovitch, 1972 : 192-201). Or, comme on a pu le constater, Anqaravî ne parle pas exclusivement d’une interprétation cosmique de la danse, mais il en donne tout de même les fondements. En effet, il s’attelle d’une part à une description géométrique et spatiale de cette pratique, en se fondant sur des considérations que l’on peut à juste titre définir comme mathématiques. Cette réflexion a donné lieu à des études importantes liées surtout au lieu où cette représentation est mise en scène (samâ‘khâna). Dans ce cadre, les liens entre rapports mathématiques, géométrie, rapports musicaux, et enfin la danse sont facilement observables (Fanfoni, 1988 : 207-232). D’autre part le cheikh du couvent de Galata, après avoir donné une explication des trois saluts et des trois cycles, approfondit en quelque sorte le lien avec l’univers étoilé, c’est-à-dire avec la révolution des étoiles et des planètes, et la danse circulaire. Il y a là une observation philosophique du mouvement du cosmos : il affirme sans aucune hésitation que tout est en mouvement, la lune et le soleil, les étoiles et les planètes. Non seulement les corps célestes mais aussi les anges, d’après la parole coranique (XXXIX, 75), et enfin les hommes ; les derviches ne font que mettre en scène avec leur corps dansant le continuel mouvement universel (Brague, 2000 : 89-100).

29Il faut ajouter aussi qu’Anqaravî sépare les hommes en deux catégories : ceux qui suivent la voie de la ligne, car, du début jusqu’à la fin de leur vie, ils avancent de manière linéaire dans la voie de la loi religieuse, et ils ne pensent qu’à l’exercice extérieur qu’ils ont atteint ; ceux qui suivent la voie du cercle, qui sont poussés à voir et contempler Dieu (Ḥaqq) en toute chose, par Dieu et avec Dieu, sachant que Dieu équivaut aussi à la vérité (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 74). À partir du fait que la voie du cercle est plus adaptée pour le dévoilement de Dieu en toute chose, notre auteur fonde la validité de cette voie sur le mouvement universel. Les hommes qui suivent le mouvement rotatoire sont capables à la fois de découvrir la présence de Dieu dans le créé et de s’identifier au créé même, sous l’aspect de l’univers cosmique. Le derviche qui suit cette révolution cosmique est en mesure d’assimiler son corps élancé dans la danse rotatoire aux étoiles et aux planètes qui tournent sans cesse dans l’univers (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 75-76). Anqaravî s’appuie sur le hadith rapporté par Abû Bakr (« En vérité, le temps est circulaire, conformément à la forme qu’il a eue le jour où Dieu a créé les cieux et la terre » (cité dans Molé, 1963 : 272), la thèse selon laquelle depuis la création du ciel et de la terre, le temps est perpétuellement cyclique. Ainsi le derviche se fond-il dans ce même mouvement (Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 75). Or, pour appréhender des éléments non explicités dans le commentaire d’Anqaravî, il faut probablement situer sa pensée dans un courant philosophique et théologique plus vaste et se référer à ce que d’autres ont écrit sur le samâ‘. En effet, l’influence de la philosophie néoplatonicienne et d’une certaine manière néo-pythagoricienne est à la base de la spéculation du cheikh de Galata. La vision cosmologique des astres qui tournent et qui, en tournant, produisent une musique, unit deux tendances : d’un côté la philosophie néoplatonicienne facilitant une théologie de l’union avec l’Un, et en même temps une anthropologie à tendance dualiste où le corps est perçu comme tombeau de l’âme et dont il faut essayer de se libérer. Le représentant majeur de ce transfert dans le monde arabo-musulman de la philosophie néoplatonicienne est sûrement Avicenne (Ibn Sînâ), et on peut constater qu’Anqaravî le nomme, dans les chapitres analysés, shaykh al-ra’îs, suivant ainsi la tradition musulmane qui reconnaissait la puissance de sa philosophie. D’un autre côté, la philosophie pythagoricienne selon laquelle la révolution des astres dans les cieux produit une musique que l’on essaie de reproduire sur cette terre, introduisait l’idée que la musique n’était autre chose que la reproduction d’un mouvement cosmique. Or, cette philosophie avait aussi trouvé des disciples dans le courant des Frères de la pureté, les Ikhwân as-ṣafâ’, qui proposaient une lecture de l’univers à la fois géométrique et de rapports mathématiques (Marquet, 1971 : 184-192). La musique serait donc une reproduction par le son d’un rapport mathématique. Les sons, l’harmonie et la mélodie que l’on découvre dans ce monde, ne sont autre chose que la musique produite par les mouvements des sphères, planètes et astres. On peut donc considérer que la pensée d’Anqaravî a été marquée par ces deux courants philosophico-théo-logiques qui lui ont fourni les catégories intellectuelles pour une interprétation à la fois arithmétique, géométrique et cosmique de la principale pratique des derviches tourneurs. Une étude ultérieure devrait conduire à la découverte des liens étroits entre la symbolique des cercles-cycles fondée géométriquement et celle des rapports arithmétiques de l’astronomie.

La perspective de l’écriture du corps dansant

30Au départ, notre problématique de recherche était de repérer la possibilité de l’écriture de la danse au XVIIe siècle dans le cadre du samâ‘ des derviches tourneurs. La présentation de l’interprétation d’Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî au sujet de la danse soufie permet en conclusion quelques apports au débat actuel, à la fois philosophique et littéraire, sur l’écriture de la danse (Knapp, 2002 ; Montandon, 1999 ; Goellner et Murphy Shea, 1995). En effet, l’enjeu d’une telle enquête consiste à rechercher les critères de fixation dans l’écriture d’un vécu à la fois profond quant aux énergies physique et psychologique dépensées, et éphémère quant à la durée dans le temps.

31L’auteur que nous avons choisi ne met pas en scène le corps tout court dans les écrits que nous avons analysés ; il situe le corps dans un mouvement plus global, celui de l’univers cosmique. Le corps du derviche devient ainsi un instrument pour deux raisons. D’une part à cause de la musique divine ou d’un élan amoureux (‘ishq) qui implique toute la personne ; le corps ne ferait donc que résonner en lui-même l’expérience extatique perçue par son esprit (rûḥ). Or, même si Anqaravî parle peu du corps, il le considère comme un tombeau, car c’est à l’intérieur de ce tombeau qu’une nouvelle renaissance se prépare. Le travail spirituel du derviche tourneur n’est point de mettre en scène son corps comme signe de sa beauté. S’il se livre à une mise en scène de son corps résonnant de l’élan intérieur, c’est parce qu’il ne peut s’empêcher de révéler son état mystique. En plus, se livrant à un mouvement corporel rotatoire ordonné par le ‘ishq, le corps se fond dans une danse cosmique qui met de nombreux éléments en scène. C’est pour cette raison que le derviche ne peut pas tomber dans la faute d’orgueil, de voir son corps exposé à la contemplation, s’il se livre à ces révolutions de la danse avec une intention pure. En effet, le membre de la Mawlawiyya touché par l’extase ne peut pas se retenir d’élancer son corps dans une mise en scène dansante. On peut ainsi comprendre pourquoi les salles du samâ‘ (samâ‘khâna) ont toujours prévu un lieu pour les spectateurs, et pourquoi nombre de voyageurs occidentaux ont éprouvé le charme de cette cérémonie. Le derviche ne se transforme pas en danseur professionnel fier de son habileté corporelle, mais il est conscient que cet élan qui le fait bouger avec le cosmos entier ne vient pas de lui.

32L’analyse d’Anqaravî donne seulement des éléments pour comprendre celui qui livre son corps à la danse giratoire. Le corps est mis en scène et on parle du corps dans l’explication de la cérémonie, mais sans jamais parler de l’aspect précisément charnel. Il fait allusion au samâ‘ charnel au moment où il définit les trois types de danse soufie, mais il s’empresse d’ajouter que celle-là est une forme interdite de samâ‘. Si la mise en scène du corps correspond aux déchaînements des passions et des mouvements charnels, il faut s’en abstenir. L’on saisit donc qu’écrire le corps dansant ne signifie pas vraiment écrire le corps charnel. En somme, le corps du derviche est pris en considération et mis en scène tout comme l’on parle des sphères célestes qui tournent dans le ciel et qui réalisent ce pour quoi elles ont été créées. Le corps mevlevi est un corps en quelque sorte céleste car il se fond dans la danse de l’univers entier. On pourrait peut-être dire que le sommet de l’humilité du derviche tourneur correspond à l’immensité du mouvement universel.

33Anqaravî écrit le corps dansant en faisant comprendre que l’enjeu n’est pas la mise en scène des passions de l’homme, mais l’identification la plus parfaite avec le créé qui tout entier loue l’Unicité et l’Immensité de Dieu. Il s’agit de décrire la danse comme une réaction du corps à l’élan divin qui se répand dans l’univers. Le corps du derviche devient ainsi comme celui des anges qui tournent autour du trône céleste. Anqaravî aurait pu écrire davantage sur cette expérience du samâ‘, lui-même l’avoue, mais le propos de ses écrits n’était pas tant une interprétation détaillée qu’une initiation pour les novices de la arîqa. Il nous a donc laissé les lignes principales de l’écriture de la danse Mawlawî.

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Bibliographie

Anqaravî Ismâ‘îl Rusûkhî, 1840, Minhâj ul-fuqarâ, Bulaq, Le Caire.

— 1840, ujjet’ul-samâ‘, Bulaq, Le Caire.

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Notes

1 Kâtip Çelebi, savant et historien du xviie siècle, Evliyâ Çelebi, voyageur du xviie siècle et Şemşettin Sâmî, écrivain du xixe siècle, présentent Anqaravî comme un homme dont la science et les mœurs sont remarquables : Kuşpınar, 1996 : 12.

2 On dispose de deux éditions publiées de ces deux œuvres.

3 Les deux écrits furent publiés une première fois chez Bulaq en 1840 et à Istanbul en 1869.

4 Groupe confrérique dont le fondateur est Nûreddin Jerrâhî (m. 1719), issu de la confrérie Ramazâniyye, une des branches de la confrérie Khalvetîyya. Şenay, 1982 ; Clayer, 1994.

5 Ismâ‘îl Anqaravî, 1840 : 68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabio Ambrosio, « Écrire le corps dansant au xviie siècle : Ismâ‘îl Rusûkhî Anqaravî », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 113-114 | novembre 2006, mis en ligne le 10 novembre 2006, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/2978

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Auteur

Fabio Ambrosio

Université Paris IV – Sorbonne.

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