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Discussion critique

Écrans américains, écrin maghrébin

Le corps féminin maghrébin au cinéma à travers la réception de Satin Rouge, Viva Laldjérie et Rachida en Amérique du Nord
American Screen, Maghrebi Gem : Representation of the Female Maghrebi Body on American Screens through the reception of Satin Rouge, Viva Laldjérie and Rachida.
Marie-Pierre Ulloa

Résumés

L'accueil réservé aux films maghrébins aux États-Unis, à travers l'étude du film Satin Rouge [Satin Rouge, Raja Amari, 2002] par Florence Martin dans le numéro 89-90 de la revue Africultures consacré aux Cinémas du Maghreb et leurs publics est le point de départ de cet article qui se concentre sur la réception du film tunisien Satin Rouge, et des films algériens Viva Laldjérie [Nadir Moknèche, 2004], et Rachida [Yamina Bachir-Chouikh, 2002] lors du huitième festival du film arabe de San Francisco de 2004. Notre propos est de rendre compte de l'analyse de Martin qui se concentre sur le relais médiatique et universitaire de la réception de Satin Rouge, tout en prolongeant cette lecture en explorant un autre véhicule de diffusion privilégié des films aux États-Unis, celui des festivals. Ce faisant, nous proposons une analyse comparée de la réception du corps féminin maghrébin par le public californien à travers la réception de celui de deux actrices arabes emblématiques, la palestinienne Hiam Abbass (Satin Rouge) et la marocaine Lubna Azabal (Viva Laldjérie) qui incarnent à l'écran deux versions distinctes de la femme arabe.

American Screen, Maghrebi Gem : Representation of the Female Maghrebi Body on American Screens through the reception of Satin Rouge, Viva Laldjérie and Rachida.

The focus of this article is the reception of Maghrebi films in the USA, concentrating on three films released in the early 2000s, one Tunisian, Satin Rouge [Amari, 2002], and two Algerian, Viva Laldjérie [Nadir Moknèche, 2004], and Rachida [Yamina Bachir-Chouikh, 2002], projected during the 8th San Francisco Arab Film Festival of 2004. We begin by presenting Florence Martin's rendering of the reception of Satin Rouge in the journal Africultures dedicated to Cinemas of the Maghreb and its public, which focused on the media and academic circles. We extend her study by exploring another popular venue for the diffusion of movies in the US, the film festival circuit. We then analyze the reception of the female Maghrebi body by Californian audiences through the study of two emblematic actresses, Palestinian Hiam Abbass (Satin Rouge) and Moroccan Lubna Azabal (Viva Laldjérie) who each embodies a unique version of the Arab woman on screen.

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Texte intégral

1Le numéro 89-90 de la revue Africultures publiée par l'Harmattan et coordonné par les universitaires Patricia Caillé et Florence Martin rassemble diverses contributions centrées sur le cinéma maghrébin, fruit du projet « Maghreb et Cinémas : circulation des films, productions des savoirs et constitution d'un patrimoine », soutenu par l'Agence universitaire de la francophonie, les Journées cinématographiques de Carthage, le Panorama des cinémas du Maghreb et la ville de Saint-Denis. Sous le titre, Les cinémas du Maghreb et leurs publics, l'ouvrage réunit un foisonnement d'articles qui abordent un large éventail de thèmes, de la diffusion à la valorisation et la réception des films maghrébins au Maghreb et hors-Maghreb, des femmes cinéastes, au rôle de la critique et des lieux de la critique cinématographique en Afrique du Nord, à l'analyse des premières conséquences balbutiantes du printemps arabe sur le cinéma maghrébin.

2Notre article se concentre sur une contribution en particulier, celle de Florence Martin, intitulée « Satin Rouge aux États-Unis : discours et réception critiques » (Martin, 2012 : 44-54). Florence Martin est l'auteure de Screens and Veils: Maghrebi Women's Cinema (2011). Elle est également professeure de cinéma et de littérature francophones au Goucher College de Baltimore, dans l'État du Maryland. Son essai porte sur l'accueil réservé aux films maghrébins aux États-Unis, à travers l'étude du film Satin Rouge [Satin Rouge, Amari, 2002], accueil que l'auteure analyse sous l'angle de la presse écrite et sous celui de la réception académique. Satin Rouge est un film tunisien réalisé en 2002 par la jeune cinéaste Raja Amari (qui avait trente ans au moment du tournage), premier long-métrage qui rencontra à la fois un succès critique et public.

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Marie-Pierre Ulloa ©

Fig. 1 Annonce du festival du film arabe de San Francisco (octobre 2004) au cinéma Castro de San Francisco.

  • 1 http://arabfilmfestival.org/
  • 2 Jean-Louis Comolli, « Un corps en trop », Cahiers du Cinéma 278, juillet 1977 (5-16).

3Notre propos est de rendre compte de l'analyse fine de Florence Martin et de prolonger cette lecture en explorant un autre véhicule de diffusion privilégié des films maghrébins aux États-Unis, celui des festivals, à travers le festival du film arabe de San Francisco-Berkeley-San José1 de 2004. Celui-ci avait inclus dans sa programmation Satin Rouge mais aussi les films algériens Viva Laldjérie [2004] de Nadir Moknèche et Rachida de Yamina Bachir-Chouikh [2002]. En tentant de nous concentrer sur la réception américaine de ces films maghrébins, nous proposons une analyse, non pas tant de la réception du corps féminin arabe par le public californien, mais de la réception de celui de deux actrices arabes emblématiques, la palestinienne Hiam Abbass et la marocaine Lubna Azabal (Ibtissem Djouadi n'a pas tourné d'autres films depuis Rachida à notre connaissance). Leurs corps sont sublimés et capturés par la caméra de deux réalisateurs maghrébins. L'une tunisienne, qui porte un regard féminin, Raja Amari, l'autre caméra, algérienne, porte un regard masculin, celui de Nadir Moknèche, sur ces deux « corps en trop »2, ces deux corps d'actrices dont le référent est celui de la femme arabe, à deux âges distincts de la vie.

La réception de Satin Rouge dans la presse écrite américaine

4Florence Martin, montre dans son article que les films maghrébins ont une double vie sur les écrans américains et qu'ils s’illustrent plus fortement à travers la deuxième que la première : ces films connaissent, quand ils sortent, une première réception médiatique, principalement dans les colonnes de la presse écrite, souvent confidentielle, puis une seconde, universitaire, encore plus élitiste et qui ne se situe pas dans le même registre paradigmatique, puisque la critique universitaire catalogue le film selon ses propres prismes d'analyse théoriques et d'aires géographiques (post-colonial studies, film studies, francophone studies, diaspora studies, middle eastern studies, feminist studies, mediterranean studies etc..).

5L’auteur privilégie d'emblée la réception dans la presse écrite des grands quotidiens qui sont distribués sur (presque) tout le territoire américain. Elle ne se livre pas à une analyse de la réception médiatique, mais à celle de la presse écrite nationale, la seule qui compte vraiment en dehors de la radio N.P.R. (National Public Radio, nous pensons notamment à l'émission radiophonique Fresh Air de Terry Gross) et de l'émission de télévision du journaliste Charlie Rose, Charlie Rose, une sorte de 7 sur 7 américain, qui font toutes deux autorité en la matière.

6Cette réception est avant tout analysée à travers les pages du New York Times, du Los Angeles Times, ainsi que du Washington Post, Chicago Tribune, Seattle Post Intelligencer, auxquels on pourrait ajouter le San Francisco Chronicle et le San José Mercury News pour la presse de la baie de San Francisco. C'est cette presse locale et ces quelques journaux à tirage national qui vont décider du sort du film : si la critique est élogieuse, le film risque de circuler hors des réseaux balisés des grandes métropoles. Si les critiques sont mitigées, le destin du film est scellé et il n'aura droit qu'à une sortie confidentielle.

7F. Martin montre comment cette critique américaine « déterritorialise » le film et l'appréhende comme une pièce appartenant au cabinet des curiosités maghrébines, que la critique américaine lit selon sa grille de lecture aux normes culturelles avant tout nord-américaines. L'universitaire démontre comment la critique nord-américaine se structure autour d'une lecture à trois tiroirs du film Satin Rouge. Le film est perçu avant tout en tant que documentaire ethnographique, puis, dans un second temps, l'héroïne incarnée par l'actrice palestinienne Hiam Abbass est élevée au rang d'icône féministe dans un monde dominé par le patriarcat, les hommes et leurs codes de domination séculaires. Dans un troisième temps, ce film maghrébin dont une femme est aux commandes, est décodé selon une culture cinématographique occidentale.

8Florence Martin montre comment le film maghrébin est en fait perçu comme un document ethnographique centré sur une réalité qui est mal connue des Américains, celle de l'Afrique du Nord (sans parler de discerner les nuances propres à l'histoire de chaque pays, chacun doté de sa respiration historique propre). Elle montre aussi comment le film balaie les quelques idées reçues sur la représentation et la place de la femme arabe au sein de la société maghrébine de l'après onze septembre 2001. Satin Rouge est reçu comme un documentaire, et non pas comme une œuvre de fiction, privant la cinéaste de la créativité de son univers propre.

9Le film, ajoute-t-elle, est aussi perçu comme le pamphlet féministe d’une jeune cinéaste qui ose parler d'émancipation de la femme au Maghreb. Elle note d'ailleurs que certains critiques ont relevé que cette émancipation arrive tardivement, l'héroïne Lilia ayant au moins atteint l'âge canonique de... quarante ans dans le film.

10L'auteure revient notamment sur la critique du film publié dans le New York Times du 23 août 2002, sous la plume de Stephen Holden, intitulée « Belly Dancing as Solace for a Demure Arab Widow » qui fait l’éloge du traitement d’un sujet scabreux susceptible de faire les choux gras d’un programme trash américain, lequel, spécule le journaliste, se serait probablement gargarisé du fait que la mère et la fille ont le même amant dans le film.

11La critique américaine n’intègre pas le film au sein d’un univers de codes culturels plus vaste qui le lirait en écho avec d’autres films tunisiens ou maghrébins, ou sur la condition de la femme dans le monde arabe, mais elle le perçoit comme un objet isolé, en soulignant sa singularité exotique et sa charge érotique : « le film est décodé selon une grille de lecture américaine, voire spécifiquement hollywoodienne, qui a pour vocation apparente de lui donner sens en appelant des référents hors champs spécifiquement nord-américains. » (Martin, 2012 : 48).

La réception universitaire de Satin Rouge

12Florence Martin déporte alors son regard de la critique médiatique vers la critique produite dans l'enceinte universitaire en insistant sur le fait qu'elles ne jouent pas sur le même terrain, qu'elles n'épousent pas le même paradigme. En effet, l'ambition de la critique universitaire qui explore la filmographie des pays du Maghreb est d'inclure le film au sein d'un discours déjà balisé et théorisé et de le décortiquer selon une grille de lecture pré-définie, d'intégrer la critique universitaire dans un circuit de disciplines universitaires bien établi. La lecture universitaire décale ainsi le regard porté sur le film.

13Satin Rouge se transforme alors en cas d'étude, fusionnant avec telle lecture du cinéma avancé par tel ou tel critique ou professeur, et Florence Martin de donner plusieurs exemples de réception universitaire, notamment celle de Donnalee Dox dans son essai Dancing Around Orientalism (TDR, The Drama Review, 50.4., T 192, hiver 2006 : 52-71) qui insère Satin Rouge dans une lecture de la danse orientale en tant que voie de libération du corps de la femme maghrébine, mais dont le regard n'est pas complètement dénué d'orientalisme. Néanmoins, le film rappelle le décalage du regard porté sur les femmes qui pratiquent la danse orientale. Alors que cette activité est dévalorisée dans les pays arabes où elle est réservée aux femmes dans le besoin (ou « de petite vertu »), elle ne souffre pas des mêmes stigmates sociaux en Occident où les femmes entichées de cette pratique appartiennent bien souvent aux classes dominantes et éduquées de la société dans laquelle elles évoluent.

14Dans une telle optique, on constate que la lecture universitaire appréhende aussi le film comme une source première, et non comme une œuvre d'art en tant que telle, qui jouirait d’une valeur artistique intrinsèque. C'est tout l'intérêt de la contribution de Florence Martin de montrer comment une lecture attentive de Satin Rouge permet de décaler le regard et d’offrir une lecture esthétique et haptique du film selon la définition de Gilles Deleuze et de Félix Guattari que cite Martin (50) :

L'espace haptique peut être visuel, auditif aussi bien que tactile. « Haptique » convient mieux que tactile car il n'établit pas de séparation hermétique entre deux organes sensoriels, mais invite plutôt à considérer l'œil ou le regard comme remplissant cette fonction non visuelle.

15Elle s’y adonne notamment en détaillant une des scènes névralgiques du film quand la caméra, à coup de panoramique circulaire, s'éloigne de Lilia qui se trouve seule dans la loge de son amie-cliente Folla pour changer de peau et, de couturière, revêt les habits de danseuse du ventre. Raja Amari met en scène un corps qui transgresse l’idée-type de danseuse orientale, ce référent esthétique qui se matérialise souvent dans les films américains, depuis les films de James Bond jusqu’au cinéma bollywoodien. Grâce aux jeux de caméra, le regard du spectateur effleure et caresse autant qu'il peut la scène. Cette scène provoque une réaction de (presque) tous les sens chez le spectateur/spectatrice, pas seulement visuelle, mais haptique. Ceci d'autant plus que, comme l’indique le titre du film, Satin Rouge (Rideau Rouge en arabe), ce film est dédié aux étoffes qui habillent les femmes, et en premier lieu, Lilia, dont l'occupation principale de couturière passe immanquablement par la palpation de tissus de toutes sortes. De plus, quand Lilia ne coud pas, elle prolonge sa relation tactile au monde en astiquant sa maison. La caméra suscite la scopophilie, ce plaisir visuel du spectateur, en filmant Lilia prendre plaisir à toucher ces étoffes. Florence Martin donne ses lettres de noblesse à la lecture universitaire de ce « film de femmes du Maghreb » en montrant bien comment elle l’aborde en tant qu’œuvre d'art et non comme documentaire à tiroirs informatifs, notant que la critique universitaire les inclut dans la rubrique « Cinéma du Monde » (Welt Kino, comme on dirait Welt Literature).

16Ce nouveau cadrage universitaire ne manque pas de susciter l'interrogation suivante : insérer ce film dans la case disciplinaire de « Cinéma du Monde » concourt-il à diluer la singularité des films émanant du Maghreb ou est-ce au contraire une opportunité théorique de les extraire de leur ornière sous-catégorielle souvent pénalisante et de leur accorder ainsi une certaine légitimité universitaire et une visibilité intellectuelle de plus grand prestige?

17Par ailleurs, Martin insiste sur le fait que le campus universitaire occupe souvent la fonction de foyer culturel local, de centre culturel pour la communauté avoisinante et pallie le manque, voire l’absence, d'offres locales, publiques ou privées, des municipalités américaines. C'est emblématiquement le cas de l'Université de Stanford en Californie, au sud de San Francisco, qui fait office de « hub » culturel de la région, de centre culturel d'accès gratuit pour tous.

  • 3 http://www.vam.ac.uk/page/j/jameel-prize/

18En janvier 2013 par exemple, le musée d’art Cantor de Stanford avait invité l'artiste algérien soufi Rachid Koraïchi de renommée internationale. Koraïchi venait de remporter le prix Jameel décerné par le musée royal Victoria et Albert de Londres récompensant l'art et le design contemporain de tradition islamique3. Des représentants de la communauté algérienne avaient fait le déplacement de Sacramento (capitale de la Californie située à deux heures trente de route de Stanford environ) afin d’assister à la conférence publique de l’artiste qui exprima à cette occasion sa reconnaissance envers la diaspora maghrébine qui ne manque pas de se déplacer lors de ses interventions.

19C'est aussi à Stanford que les films du cinéaste franco-tunisien Abdellatif Kéchiche furent projetés et discutés à deux reprises, lors du festival « From Script to Screen: Conversations on Contemporary French Cinema » de 2005 (avec les projections de La Faute à Voltaire et de L’Esquive) et lors du « Mediterranean Film Festival » de Stanford de 2007 (pour La Graine et le Mulet qui offre une autre vision – foudroyante – de la danse du ventre durant la scène finale), mais ce fut aussi le cas en 2007 de la projection locale du film algérien Rome plutôt que vous de Tariq Téguia dans le cinéma d’art et d’essai Aquarius de la ville adjacente de Stanford, Palo Alto. Ces deux dernières offres culturelles maghrébines furent la résultante du soutien financier du Mediterranean Studies de Stanford au San Francisco International Film Festival, le grand festival international de la baie de San Francisco qui se tient tous les ans au printemps depuis cinquante-six ans.

Le circuit des festivals

  • 4 Ce fut le cas du huitième festival du film arabe qui fit la “une” culturelle du San Francisco Chron (...)

20Il existe un troisième espace citadin de relais du cinéma maghrébin tout aussi décisif que le relais médiatique et universitaire, qui n’est pas étudié dans l’article de Florence Martin, c'est le relais des festivals. C'est souvent un relais très prisé des maisons de production qui savent combien un repérage lors d'un festival peut être décisif en termes de visibilité et d’impact médiatique pour trouver un distributeur et un public car l’ouverture d’un festival fait souvent la une des pages “Art” locales4. Avec pour différence notable qu’il s’agit d’un relais payant, alors que les projections de films sur les campus américains sont gratuites la plupart du temps. Les festivals thématiques, et, dans ce cas précis, le huitième festival du film arabe de San Francisco qui s'est tenu à l'automne 2004 qui avait programmé Satin Rouge, représentent un vecteur inégalé d’accès au cinéma maghrébin, et au cinéma qui se fait hors des sentiers hollywoodiens aux États-Unis.

21San Francisco est la ville des festivals de films par excellence, après New York. San Francisco accueille des festivals de toutes obédiences ( festivals asiatique-américain, latino, noir, LGBT - lesbien, gay, bisexuel, et transgenre -, arabe, juif, international, français, italien, taïwanais, etc...) sans oublier les festivals alentours avec le festival Cinequest de San José, autoproclamée capitale de la Silicon Valley, le Mill Valley Film Festival, le festival du film international de Tiburon ; il existe même un festival international dédié à l'océan depuis une dizaine d’années (cette liste n’est pas exhaustive).

22Notre propos est donc de prolonger l'analyse de la réception critique de Satin Rouge aux États-Unis de Florence Martin en l'éclairant d'une autre lumière, celle des projecteurs du festival du film arabe de San Francisco-Berkeley-San José (qui s'est étendu jusqu'à Los Angeles et San Diego depuis quelques années). Nous proposons une analyse comparée de la réception de Satin Rouge et du film choisi pour la cérémonie d’ouverture du festival, film qui fit scandale, Viva Laldjérie du cinéaste franco-algérien Nadir Moknèche, et du film Rachida de l'algérienne Yamina Bachir-Chouikh.

  • 5 http://www.sfgate.com/entertainment/article/Festivals-bring-world-to-the-Bay-Area-Films-2759219.php

23Cinemayaat, le festival du film arabe de San Francisco, fut créé en 1997 par une Palestinienne de Californie, Dina Saba, de confession chrétienne, qui souhaitait éduquer tout en divertissant le public américain sur l'histoire de la civilisation arabe à travers le médium cinématographique et ainsi, de contrer les idées reçues sur les Arabes en général et les Arabes américains en particulier5.

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Marie-Pierre Ulloa ©

Fig. 2 Cérémonie d'ouverture du festival du film arabe de San Francisco après la projection du film algérien Viva Laldjerie (on aperçoit au premier plan Cherif Castel, l'attaché culturel de la France à San Francisco, au second plan, le cinéaste Gael Morel et le directeur de l'alliance française à San Francisco Patrick Girard).

  • 6 Nous tenons à préciser que l'auteure de ces lignes fut responsable de ce programme spécial dédié au (...)

24La projection de Viva Laldjérie en soirée d'ouverture du festival en 2004 s'insérait dans le cadre d'un programme dédié au cinéma algérien sous le titre de « Spotlight on the Algerian Film Movement »6. Cet éclairage spécial sur l'Algérie s'illustra à travers la présentation de quatre autres films abordant des problématiques travaillant les sociétés maghrébines, dont trois consacrés à l'Algérie en proie au terrorisme islamiste des années 1990. Outre Viva Laldjérie, le film algérien Rachida de Yamina Bachir-Chouikh fut à l’affiche, ainsi que le film français Les Chemins de l'Oued dont le réalisateur, Gaël Morel, avait fait le déplacement de Paris pour venir présenter son film. Le film de Morel (Grand Prix de la Critique au Festival de Toronto 2002) relate l'histoire d'un jeune beur délinquant qui quitte la France pour se réfugier dans la ferme de son grand-père en Kabylie, en plein cauchemar terroriste. Enfin deux autres films se rattachaient à l'univers maghrébin: Tarik El Hob, ou Le Chemin de l'Amour du français Rémi Lange qui traite de l'homosexualité dans le monde arabo-musulman. Dans ce road movie, la caméra suit les déambulations d'un jeune beur, étudiant en sociologie. Il mène une enquête de Paris au Maroc, d'Amsterdam à Marseille, sur l'homosexualité au Maghreb, pour découvrir sa propre sexualité. Enfin, le film du festival qui fit l'unanimité auprès du public californien si l'on en croit l'applaudimètre, fut Travail d'Arabe du Français Christian Philibert. Cette comédie qui parle de la réinsertion d'un jeune beur sortant de prison, et du système D en Provence, fut projetée en présence de la scénariste du film, Yamina Guebli, elle-même fille de harki, héritage qui suscita d'étonnants échanges avec le public maghrébin.

25Il n'est pas superflu de contextualiser la présentation de Satin Rouge, Rachida et Viva Laldjérie pour noter qu’elle participe d’une vague du cinéma maghrébin centré sur les femmes autour de l’an 2000. Mentionnons La Saison des hommes de la cinéaste tunisienne Moufida Tlatli [2000], Les Yeux secs de la marocaine Narjiss Nejjar [2004], et Douar de femmes de l’algérien Mohammed Chouikh [2004]. Cette éclosion de films maghrébins dédiés aux femmes s’inscrit également dans un plus vaste mouvement, celui d’un cinéma arabe qui gravite autour de figures féminines tels Le Mariage de Rania du palestinien Hany Abu Assad [2002], Le Cerf-volant de la libanaise Randa Chahal-Sabbag [2003] et La Fiancée Syrienne, de l’israélien Eran Riklis [2004]. Notons enfin que Satin Rouge et Viva Laldjérie sont parmi une poignée de films maghrébins à avoir trouvé un distributeur américain : Zeitgeist pour le film tunisien, et Film Movement pour l'algérien.

26Revenons à la projection de Satin Rouge au festival du film arabe de San Francisco-Berkeley-San José. Celle-ci s’est déroulée sans heurts et le film a été très bien accueilli par le public californien. En effet, c'est un film qui répond à une certaine attente du public américain, un film qui joue de la doxa orientalisante à propos de l'Afrique du Nord présente dans la psyché du public occidental. Satin Rouge se glisse sous la thématique binaire exotisme-érotisme, sans pleinement y adhérer, mais sans y renoncer non plus. Ainsi la cinéaste Raja Amari travestit-elle ce topos en choisissant délibérément comme héroïne de son premier long métrage une mère de famille, qui plus est, une veuve, dame respectable le jour, sensuelle danseuse du ventre la nuit. Le public féminin a notamment été particulièrement sensible à ce conte d'émancipation d'une mère de quarante ans et de découverte de soi. Le seul point d'achoppement qui suscita des réticences dans le discours recueilli à chaud sur le film : le fait que le personnage masculin, Chokri, soit à la fois l'amant de la mère et de la fille, pour finir par épouser la fille lors d'une scène finale magistrale où l'on voit les jeunes mariés immobiles et engoncés (tétanisés?) dans leurs fauteuils de cérémonie nuptiale tandis que la mère, libérée, danse devant eux.

27Si Satin Rouge est passé comme une lettre à la poste lors de sa projection au festival, ce ne fut pas le cas du film choisi pour la cérémonie d'ouverture qui s'est tenue dans l'enceinte du cinéma mythique de la ville de San Francisco, le prestigieux Castro Theater. La projection de Viva Laldjérie a suscité un mini-scandale auprès de la communauté arabe.

Viva Laldjérie : « Rock the Castro »

28Le film du cinéaste algérien Nadir Moknèche fait le portrait de la ville d'Alger à la fin des années 1990 à travers le destin de trois femmes : Goucem, Papicha et Fifi, trois femmes éprises de liberté, à la fois combatives et fragiles. L'action du film se déroule au moment où le terrorisme islamiste est encore suffisamment présent pour peser comme une épée de Damoclès.

29Le couple mère-fille (comme dans Satin Rouge) vit dans la pension Debussy, où elles ont trouvé refuge pour fuir les terroristes qui sévissent dans les campagnes, notamment dans leur village isolé et tristement célèbre de Sidi Moussa. Le film suit les pérégrinations citadines du trio, du dédale des ruelles de la Casbah aux constructions bétonnées du quartier moderne de la Madrague. Goucem, incarnée par l'actrice marocaine Lubna Azabal, en est le personnage principal, et partage une chambre avec sa mère Papicha (incarnée par la chanteuse et danseuse populaire Biyouna) tandis que Fifi (Nadia Kaci), prostituée, vit et travaille dans la chambre voisine.

30Face à la caméra de Moknèche, le personnage de Goucem semble libre de son corps et de ses mouvements, corps qui danse en boîte de nuit, corps nu après l'amour, corps qui se voile et se dévoile, assume sa sexualité face à une société qui n’est pas prête à ce retour de miroir projeté sur l’écran. Goucem entretient une liaison avec un notable marié de la ville, médecin de son état. Mais alors qu'elle rêve de mariage, il l'abandonne pour prendre une seconde épouse. Le film se clôt sur la mort tragique de Fifi, assassinée par son amant-policier, un temps son protecteur, vite son bourreau, et par le départ de Goucem qui, après avoir enterrée son amie, monte dans un bus pour une destination inconnue.

Pourquoi le film fit-il scandale au Castro?

31La communauté maghrébine était venue nombreuse pour assister à la projection dans le cadre d'un festival qui, pour la première fois, avait mis à l'honneur le cinéma algérien. Bien qu'il soit difficile de donner un chiffre exact, une estimation de plusieurs centaines de membres est raisonnable, le Castro comptant 1 400 places. D'emblée, le festival fut critiqué par certains leaders et membres de la communauté maghrébine pour avoir projeté en nuit d'ouverture Viva Laldjérie, un film qui montre une scène de sexe dès les premières vingt minutes et, qui plus est, une scène durant laquelle l'actrice apparaît nue à l'écran. Parmi le public maghrébin présent, une forte minorité exprima son mécontentement face à un tel parti pris du film en interpellant les organisateurs du festival immédiatement après la projection du film, lors de la réception qui s'ensuivit. De voir le corps nu de l'actrice Lubna Azabal sur les écrans américains, cet écrin que l'on ne saurait voir mais seulement imaginer, fut notamment vécu comme un outrage par cette jeune femme voilée en jeans qui quitta la salle avec ses deux jeunes enfants qu'elle avait emmenés pour l'occasion, tandis que son mari resta pour toute la durée de la projection.

32Le corps de Lubna Azabal est "un corps de trop", tout comme celui d'Hiam Abbass, mais selon des registres différents. Les deux actrices incarnent à elles deux le référent du corps féminin arabe sur les écrans du monde entier depuis plusieurs années, l'une celui de la génération aînée, et l'autre celui de la plus jeune génération.

33Hiam Abbass, née en 1960, incarne souvent la mère ou la sœur dans la constellation de films qui parlent de l'arabité contemporaine sur le mode majeur ou mineur. C'est notamment le cas dans les films américains The Visitor [Tom McCarthy, 2008], et Amreeka [Cherien Dabis, 2009], dans le film israélien The Syrian Bride [Eran Riklis, 2006], et le film francais Une Bouteille à la Mer [Thierry Binisti, 2011]. Seule sa caméo dans le film Désengagement [2007] du cinéaste israélien Amos Gitai lui offre un rôle à contre-emploi.

34Lubna Azabal, née en 1973, interprète souvent des rôles de jeune femme moderne et (faussement ?) affranchie, dans Exils [Tony Gatlif, 2003], dans Les Temps qui Changent [André Téchiné, 2004] où elle incarne un double rôle de jumelles-janus, dans le film israélien Strangers [Erez Tadmor et Guy Nattiv, 2007] jusqu'à son dernier film tourné sous la direction de Nadir Moknèche, Goodbye Morocco [2012]. Lubna Azabal et Hiam Abbass sont réunies dans le film Paradise Now du palestinien Hany Abu-Assad [2005], dans des rôles secondaires.

35Dans Viva Laldjérie, le corps de Lubna Azabal est omniprésent. Il crève l'écran dans un film qui « ne donne pas une bonne image de l'Algérie », tel fut le leitmotiv de nombreux spectateurs qui se sont sentis insultés par l'image-choc de Lubna Azabal nue, car pour eux, il n'y avait aucun doute : le cinéaste savait ce qu'il faisait en introduisant cette scène de sexe dès la première partie du film. Telles furent les réactions négatives recueillies à la sortie de la séance et lors de la réception. Nous y reviendrons. Le discours promu par le film est celui d'une prise de conscience de ce qui se passe derrière les portes closes en Algérie, que l'on réserve souvent au hors champ dans les films maghrébins.

Rachida, un autre regard, un autre discours

36D'aucuns ont regretté que le festival n'ait pas choisi de projeter en ouverture un autre film algérien, Rachida, présenté juste avant la projection de Viva Laldjérie, choix délibéré de l’exécutif du festival afin de permettre aux spectateurs qui s'étaient déplacés pour voir l'un, de voir l'autre.

37Rachida, de Yamina Bachir-Chouikh, présente de nombreux points communs avec Viva Laldjérie, tant sur le plan du scénario que des conditions de réalisation. Il est l’un des tout premiers films tournés à Alger après la guerre civile sanglante des années 1990, guerre civile sans images. Cette guerre qui s'est déroulée dans un hors-champ visuel annonçait chaque jour son lot d'assassinats sans qu'une seule image des massacres commis ne soit montrée à la télévision algérienne. Rachida est un des rares films à traiter de la guerre, à travers le vécu d'un couple mère-fille comme dans Viva Laldjérie, à la différence près que Rachida, le personnage éponyme du film fait le chemin inverse de celui de Goucem : au lieu de se réfugier en ville, Rachida et sa mère quittent Alger pour trouver refuge à la campagne.

  • 7 http://www.aaa-nc.org

38L'association locale AAA-NC, Algerian-American Association of Northern California7 (dynamique association qui fédère les Maghrébins de la Silicon Valley, au-delà de la communauté algérienne), avait co-sponsorisé la projection de Rachida. AAA-NC avait aussi sponsorisé la venue de l'actrice Bahia Rachedi qui tient le rôle de la mère dans le film, invitée du festival, tandis que les services consulaires français aux États-Unis avaient co-sponsorisé les projections de Viva Laldjérie. Néanmoins la comparaison s'arrête là car les deux films diffèrent amplement dans leur parti pris de mise en scène, dans les choix esthétiques des deux réalisateurs, ainsi que dans leur style et le financement des films.

  • 8 Voir à ce sujet le hors-série des Cahiers du Cinéma intitulé « Où va le cinéma algérien? », février (...)

39Moknèche trouva un financement auprès d'instances françaises et belges, et Viva Laldjérie bénéficia du label de l'opération algérienne de marketing culturel « l'Année de l'Algérie », tandis que la réalisatrice de Rachida autofinança son film grâce à la générosité de sponsors associatifs locaux sans soutien des autorités officielles algériennes8. Nadir Moknèche ne filme ni Alger ni la femme algérienne comme Yamina Bachir-Chouikh et leur choix de langue diffère.

40Rachida offre simultanément une autre image et un autre discours sur l'Algérie contemporaine. Le récit du film est basé sur un fait connu de la population algéroise, l'histoire vraie de Zakia Guessab, une institutrice de la Casbah d'Alger décédée lors de l'explosion d'une bombe. Yamina Bachir-Chouikh filme l'actrice Ibtissem Djouadi qui incarne Rachida corps couvert, souvent revêtu de longues robes, parfois moulantes, mais jamais provocantes, et même la scène du hammam reste très pudique.

41Les spectateurs sont sans doute venus voir à San Francisco, comme à Alger, une part de leur histoire collective en se rendant dans les salles obscures. C'est ce que Rachida leur offrit, sous forme de catharsis, tandis que Viva Laldjérie les bouscula, les dérangea. Durant la projection de Rachida, notamment au moment de la scène de l'attaque de l'institutrice Rachida par l'un de ses anciens élèves et celle de l'assaut final dans le village, une vague déferlante d'émotion envahit la salle. Certains des spectateurs étaient en pleurs, les autres en tremblaient : tels furent les témoignages recueillis à chaud par les organisateurs du festival.

42« Sensation de revivre un cauchemar » dirent certains. Le film fit l'unanimité et l'impact foudroya le public, tant maghrébin qu'américain. La discussion qui s'ensuivit avec l'actrice Bahia Rachedi fut chargée de la même intensité et l'actrice fut longuement applaudie. Les Algériens vivant aux États-Unis avaient l'impression de revivre leur histoire ou celle de leurs proches restés au pays, de voir enfin des images qui correspondaient à leur vécu et/ou à leur imaginaire de cette guerre. Ils ont reçu Rachida comme du cinéma-vérité, et attendaient le même registre émotionnel et d'intelligibilité de Viva Laldjérie. Or, la projection de Viva Laldjérie qui suivit provoqua un impact émotionnel de même amplitude, mais ce ne fut pas pour les mêmes motifs. Viva Laldjérie dérangea, choqua, autant que Rachida conforta.

  • 9 Entretien retranscrit dans le coffret du DVD du film produit par Sunday Morning, 2004.

43C'est ici que se réinstalle le malentendu d'une certaine réception cinématographique : Viva Ladjérie fut aussi lu comme une sorte de docu-fiction décryptant la guerre civile, à la fois par le public maghrébin mais aussi par le public américain. Dans un courriel adressé à l'auteure datant du 13 octobre 2004, l'historien du Maghreb contemporain Benjamin Stora, qui a mené un entretien avec Nadir Moknèche9, regrette ce parti pris réductif et défend la licence artistique du cinéaste en ces termes : « Je reste un ferme partisan de Moknèche qui est un vrai créateur (demande-t-on à Fellini de décrire l'Italie, ou son propre univers ?). »

Du mésusage du film maghrébin

44Ces films ne sont pas vus comme des fictions, mais comme un décalque du réel, d'où le malentendu qui s'installe. Le mésusage qui est fait du film maghrébin en général, et de Viva Laldjérie en particulier, est celui d'une fiction apparentée au genre documentaire, voire au reportage. Les Algériens ont été choqués par les premières images du film où l'on voit Goucem nue faisant l'amour avec un médecin marié sur le sofa de son bureau de consultation. Les raccourcis hâtifs furent vite tirés par certains spectateurs présents lors des deux projections du film au Castro à San Francisco et au cinéma Caméra 12 de San José : image dégradante de la femme algérienne, corps de la femme vu comme métonymie de l'Algérie, d'où image irrespectueuse de l'Algérie, mauvaise presse pour le pays.

  • 10 http://www.sfgate.com/default/article/Arab-Film-Festival-forges-into-forbidden-territory-2690282.ph

45La presse locale consacra la « une » de son cahier culturel au festival, notamment le San Francisco Chronicle10, sous la plume du journaliste Jonathan Curiel. Répondant aux questions du journaliste en préparation de l'article, Nadir Moknèche réagit de la manière suivante :

  • 11 Note de l'auteure: toutes les traductions de l'anglais en français sont miennes.

Jonathan Curiel11:

« Viva Laldjérie nous ouvre les portes closes d'Alger. Les spectateurs qui ne se sont jamais rendus à Alger seront peut-être surpris par la candeur des personnages, et les nombreuses situations où le sexe et la romance entrent en jeu. Doivent-ils l'être?

Nadir Moknèche :

  • 12 http://www.sfgate.com/default/article/Arab-Film-Festival-forges-into-forbidden-territory-2690282.ph

Non. Est-ce que ces gens pensent qu'il n'y a pas de sexe dans ces pays où on compte en moyenne six enfants par famille? Plus précisément, malgré l'échec du projet d'émancipation des femmes de l'immédiate ère post-coloniale, le contrôle de la sexualité des femmes par leur famille (frère, père, mère), qui est avant tout une question de code de l'honneur bien plus que de règles religieuses, s'est trouvé affaibli. Les relations sexuelles avant le mariage sont très répandues, parfois au prix d'opérations de chirurgie esthétique pré-nuptiales pour la femme pour sauver les apparences (une procédure simple pratiquée par les médecins généralistes). »12

46L'auteure de ces lignes rendit compte de la réception du film auprès de Nadir Moknèche en ces termes, dans un courriel datant du 24 novembre 2004 reproduit ci-dessous :

47« Viva Laldjérie a été très applaudi par le public de San Francisco et de San José. Il a suscité un débat passionné dans la communauté algérienne et maghrébine présentes lors des deux projections. Certains ont trouvé le film trop osé et ont critiqué la nudité de l'actrice et la scène d'amour qui la précède (« une femme nue, c'est ok dans les films français et américains mais pas dans les films algériens, ça donne une mauvaise image de l'Algérie ») ; d'aucuns, au contraire, ont trouvé qu'il était temps qu'un réalisateur ait le courage de montrer la vie d'une jeune Algérienne émancipée (« enfin un vrai film sur l'Algérie, un vrai »). La discussion est vite devenue personnelle, un Algérien a dit qu'il avait quitté l'Algérie parce qu'il « n'en pouvait plus de cette atmosphère pesante où il fallait sans arrêt se cacher pour vivre sa vie amoureuse et sexuelle », qu'il en avait assez de voir ses sœurs embêtées tout le temps etc. Certains ont applaudi le fait de soulever le tabou de l'homosexualité en Algérie enfin abordé sans détour dans un film algérien (notre thème « Gay Issues in the Arab World » a eu beaucoup de succès) ».

48Certains discours tenus révélaient une attente de représentation promotionnelle de la nation algérienne envers le cinéma algérien :

  • 13 Notes verbatim de l'auteure, suite aux deux projections de Viva Laldjérie, Festival du Film Arabe, (...)

 de montrer le film là-bas, peut-être, en France, ok, mais pas ici, les Américains ne connaissent rien à l'Algérie, vous comprenez ? C'est pas bon pour l'image de l'Algérie de montrer un film comme ça. Ça va leur donner une mauvaise idée de notre pays. 13

49En réponse aux interrogations du journaliste du San Francisco Chronicle qui l'interrogeait (le 29 septembre 2004) sur la réception du film, Nadir Moknèche relève la prégnance de ce leitmotiv auprès du public maghrébin :

La réaction des publics algériens en Algérie et à l'étranger a été contrastée. Personne n'a dit que la situation décrite n'était pas réaliste mais beaucoup ont déploré que le film donne une « mauvaise » image du pays à l'étranger. C'est ce complexe tiers-mondiste qui veut que tout produit exporté hors de l'Algérie fasse la promotion du pays! 

50Il constate également que la sortie du film a coïncidé avec l'élection présidentielle algérienne, et a ainsi reçu une couverture médiatique inespérée, ce qui a contribué à sa visibilité :

Les médias francais et belges ont donné au film une vaste couverture médiatique très positive. Certains ont questionné la réalité sous-jacente décrite. Quelques journalistes plutôt naïfs ont semblé croire que l'Algérie était une espèce d'Arabie Saoudite en Méditerranée. Il leur était difficile de croire que les relations hommes-femmes décrites dans le film pouvaient être telles. Le fait que les relations hommes-femmes dans certains coins urbains d'Algérie évoquent davantage Palerme en Sicile que Le Caire a semblé être une surprise pour beaucoup. Le fait qu'en Italie et en Afrique du Nord la plupart des adultes habitent avec leurs parents jusqu'au mariage impose des contraintes sur les rapports hommes-femmes plus fortes que la religion.

Question de langue

51Une autre critique saillante du film, et récurrente, réside dans le choix de la langue française. Rachida, comme Satin Rouge, est tourné en arabe dialectal (en algérien pour Rachida, en tunisien pour Satin Rouge) tandis que Viva Laldjérie a été tourné en français. En effet, le film a été tourné en français, et non en arabe, ce qui crée un décalage d'autant plus fort mais participe du parti pris artistique de l'auteur pour parler de la réalité de son pays et de son temps en étant fidèle à sa vision de créateur. Or, le fait d'opter pour la langue française apporte de l'eau au moulin des détracteurs du film qui, pour certains, ont vu ce choix comme un « film de vendu ». La question de la langue est un choix politique central car en choisissant délibérément d'avoir recours à la langue française, le réalisateur crée-t-il un obstacle au croire ? « Ca ne sonne pas naturel, ca crée un décalage avec la réalité » fut une des remarques des spectateurs algériens du Castro, étant donné qu'une telle situation décrite dans le film et transposée dans la vie de tous les jours est plus susceptible de se décliner en algérien qu'exclusivement en français.

52Certes, c'est un paradoxe de voir que ce film qui porte un titre en hommage au parlé algérois si idiosyncrasique n'a pas été tourné dans cette jeune langue « aldjérienne », dans ce parlé algérois, qui marie le mot français « Algérie » et l’arabe « El Djazaïr » pour créer un nouvel épithète, Laldjérie, emprunt au slogan footballistique : « one, two, three, Viva Laldjérie! » scandé par les supporters des stades de foot.

53À la sortie du film, Nadir Moknèche a fait face aux critiques algériennes qui l'ont accusé de faire un film en français pour un public extérieur et parce que le film est une co-production franco-belge. Moknèche ne s'en dédouane pas, et reconnaît qu'il cherche à atteindre le public le plus vaste possible et tourner en français facilite cette ambition. Il semble également qu’il nourrisse un rapport décomplexé à la langue française qu'il n'appréhende pas seulement sous la charge idéologique de langue du colonisateur, avec l’idée que ce serait se soumettre à une sorte de néo-colonialisme que de l'utiliser, mais aussi sous l'angle yacinien du « butin de guerre » à exploiter, comme l'a dit Kateb Yacine en son temps : « la langue française reste un butin de guerre. A quoi bon un butin de guerre, si l'on doit le jeter ou le restituer à son propriétaire dès la fin des hostilités ? ». Enfin, Moknèche rappelle que son actrice principale, Lubna Azabal étant marocaine, il aurait été trop laborieux de lui faire apprendre l'arabe algérien pour le tournage.

54Utiliser la langue française est aussi un acte politique qui envoie un message au pouvoir algérien et traduit un double rejet : parler en français, c’est tourner le dos à la fois à l'entreprise autoritaire de création d’une identité nationale exclusivement arabe et musulmane avec le tournant arabo-musulman que connut l'Algérie dès les années 1970, mais c'est aussi un acte de résistance contre le fondamentalisme religieux des djihadistes qui veulent faire table rase du passé colonial qui appartient à l'histoire et à la culture du pays.

Candeur du regard américain

55Les Américains, quant à eux, n'ont pas reçu Viva Laldjérie comme un film dégradant pour l'Algérie. Ils l'ont perçu comme un témoignage historique sur les années noires qui déchirèrent l'Algérie, une tragédie dont ils ignoraient souvent même jusqu'à l'existence, et cette découverte a orienté leur lecture du film, notamment durant les débats avec la salle et l'équipe du festival. La candeur de leur réaction fait qu'ils n'ont pas perçu ce film comme porteur d'un regard méprisant sur le pays ou sur les femmes d'Algérie (ce serait plutôt une image dégradante des notables qui peuvent avoir femmes et maîtresses et traiter les femmes comme des êtres de seconde classe qui a pu choquer certains Américains et Américaines). Les toutes premières images du film ont frappé les esprits du public californien. L'ouverture du film sur la foule et les passants les a déroutés. Ils ne comprenaient pas où se situait l’intrigue : se trouvait-on à Paris, à Rome ou à Alger ? Tous les signes extérieurs indiquaient une citadinité méditerranéenne mais pas ouvertement nord-africaine.

56La suite de notre correspondance du 24 novembre 2004 avec le cinéaste relate la réaction du public américain :

Les Américains, quant à eux, ont reçu ce film comme un "coup de poing", plusieurs ont mentionné que c'était une véritable œuvre d'art, qui véhicule une vision artistique très forte. Plusieurs ont mentionné la cinématographie très belle et la beauté d'Alger. Ils ont aussi posé beaucoup de questions sur la situation en Algérie depuis ces dernières années, peu familiers des faits.

57Viva Ladjérie est donc un film qui dérange avant tout les Algériens, un film qui bouscule le statu quo ambiant, contrairement à Rachida qui répond à d'autres impératifs. Nadir Moknèche est un provocateur qui a prouvé que son cinéma est un cinéma populaire de contestation dès son premier film, Le Harem de Madame Osmane [2000] jusqu'à son film le plus récent Goodbye Morocco [2012], tourné avec la même actrice, Lubna Azabal.

58Le rôle principal de son premier film, Le Harem de Madame Osmane, était tenu par l'actrice espagnole Carmen Maura, actrice fétiche de Pedro Almodovar, dont le cinéma est une source d'inspiration constante chez Moknèche, jusqu'à son dernier film Goodbye Morocco. Ces deux réalisateurs méditerranéens font des films centrés sur des femmes, et qui ne sont pas toujours bien reçus par leur public immédiat. Il s'agit évidemment du public espagnol du post-franquisme dans le cas d'Almodovar, au moment de la sortie de ses premiers films qui choqua et électrisa la société espagnole, et des Algériens de l'après-guerre civile des années 1990 dans le cas de Nadir Moknèche.

59Ainsi la question des référents culturels et de ce qu'il convient de montrer en deçà et au-delà du Maghreb s’était invité au Festival du Film Arabe de San Francisco de 2004 de manière emblématique et souleva la question suivante : faut-il faire un cinéma à deux vitesses ? Un cinéma « d'image d'Epinal », teinté d'un brin de propagande de films formatés pour servir un public néophyte qui serait conforté dans son imaginaire préconçu et dans ses attentes de ce que doit montrer un film maghrébin à l'écran ? Face à un autre cinéma plus audacieux et exigeant sur le plan esthétique et haptique qui s'adresserait à un public avisé et éduqué, à la fois à même de comprendre les codes internes d'une société et qui possèderait une culture cinématographique suffisamment vaste pour percevoir les palimpsestes cinématographiques d'un film à l'autre ?

60Y aurait-il d'un coté un cinéma d'auteur maghrébin pour un public averti qui sait manier les codes culturels et les références historiques, permettant d'aller plus loin dans la critique sociale, et à même d'apprécier un espace d'écriture cinématographique qui appréhende un film comme une œuvre d'art en écho à d'autres films, et de l'autre, un cinéma d'entertainment, voire d'infotainment qui interprète une fiction telle Viva Ladjérie au pied de la lettre, comme traduisant une vérité factuelle, privée de toute velléité de liberté artistique? Il est intéressant de noter que le public cinéphile de San Francisco a porté un regard plus vierge sur Viva Laldjérie que sur Satin Rouge, arrivant à la projection du premier avec moins de bagage idéologique et de référentiel cinématographique qu'à celle du second. En effet, aucune image de l'Algérie des années noires ne circulait en Amérique, alors que le thème de la danse du ventre avait déjà été abordé dans certains films grand public orientalisants précédant Satin Rouge (tel est le cas de certains James Bond, notamment le James Bond de 1963 avec Sean Connery, From Russia with Love, sans parler des films de Bollywood distribués dans la Silicon Valley). Certains cinéphiles interrogés sur leur culture cinématographique maghrébine ont mentionné leur familiarité avec la Bataille d'Alger de l'Italien Gillo Pontecorvo (un classique sur les campus américains, et au Pentagone) et quelques spectateurs avaient vu Chronique des Années de Braise, de l'Algérien Mohammed Lakhdar-Hamina qui remporta la palme d'or au festival de Cannes en 1975. Enfin, certains francophones interrogés lors du festival sur leur culture cinématographique de l'Algérie ont évoqué la filmographie d'Alexandre Arcady.

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Marie-Pierre Ulloa ©

Fig. 3 Photo prise a Berkeley, là ou se déroulait la troisième partie du festival du film arabe  après San Francisco et San Jose. 

Conclusion

61Ainsi, une certaine crise identitaire de la société maghrébine se dévoile sur les écrans de cinéma au tournant de l'an 2000, qu'il s'agisse de la société tunisienne à travers Satin Rouge, ou du tissu sociétal algérien, notamment sa jeunesse, dans Viva Laldjérie et Rachida subissant le joug du terrorisme des intégristes islamistes qui ont fait régner la terreur en Algérie dans les années 1990, et dont les premières victimes sont avant tout les femmes. Au cœur de cette exploration identitaire se trouve la place de la femme au sein de la société maghrébine, enjeu crucial exploré différemment par les trois films évoqués ici. Au-delà de cette interrogation existentielle, ces films offrent un questionnement fécond sur la représentation du corps féminin à l'écran et son insertion dans la modernité.

62L’étude de la réception critique de ces trois films sur les écrans américains révèle que c'est par l'irruption du corps féminin maghrébin à l'écran (en aurait-il été autrement si le corps filmé avait été celui d'une Européenne, d'une Africaine, ou d'une Asiatique ?), corps sublimé, corps mis à nu, corps violenté, corps suggéré, corps fantasmé, que le scandale arrive.

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Bibliographie

Armes Roy, 2005, Postcolonial Images. Studies in North African Film, Bloomington, Indiana University Press.

Cahiers du Cinéma, mars 2003, Hors série spécial Algérie, « Où va le cinéma algérien? », Paris.

Comolli Jean-Louis, 1977, « Un Corps en Trop », Cahiers du Cinéma 278, p. 5-16.

Khalil Andrea (dir.), 2008, North African Cinema in a Global Context. Through the lens of Diaspora, London et New York, Routledge.

Khélil Hédi, 2007, Abécédaire du cinéma tunisien, Tunis.

Martin Florence, 2011, Screens and Veils, Maghrebi Women's Cinema, Bloomington, Indiana University Press.

Murphy David et Williams Patrick (dir.), 2007, Postcolonial African cinema, Manchester et New York, Manchester University Press.

Turan Kenneth, 2002, Sundance to Sarajevo: Film Festivals and the World they Made, Berkeley Los Angeles, London, University of California Press.

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Notes

1 http://arabfilmfestival.org/

2 Jean-Louis Comolli, « Un corps en trop », Cahiers du Cinéma 278, juillet 1977 (5-16).

3 http://www.vam.ac.uk/page/j/jameel-prize/

4 Ce fut le cas du huitième festival du film arabe qui fit la “une” culturelle du San Francisco Chronicle et du San José Mercury News en 2004.

5 http://www.sfgate.com/entertainment/article/Festivals-bring-world-to-the-Bay-Area-Films-2759219.php

6 Nous tenons à préciser que l'auteure de ces lignes fut responsable de ce programme spécial dédié aux films du Maghreb de la huitième édition du festival du film arabe de San Francisco-Berkeley-San José de 2004 et a tenu un carnet de bord verbatim durant toute la durée du festival.

7 http://www.aaa-nc.org

8 Voir à ce sujet le hors-série des Cahiers du Cinéma intitulé « Où va le cinéma algérien? », février-mars 2003.

9 Entretien retranscrit dans le coffret du DVD du film produit par Sunday Morning, 2004.

10 http://www.sfgate.com/default/article/Arab-Film-Festival-forges-into-forbidden-territory-2690282.php

11 Note de l'auteure: toutes les traductions de l'anglais en français sont miennes.

12 http://www.sfgate.com/default/article/Arab-Film-Festival-forges-into-forbidden-territory-2690282.php

13 Notes verbatim de l'auteure, suite aux deux projections de Viva Laldjérie, Festival du Film Arabe, San Francisco-Berkeley-San José, 2 et 5 octobre 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Pierre Ulloa, « Écrans américains, écrin maghrébin », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134 | décembre 2013, mis en ligne le 19 décembre 2013, consulté le 20 octobre 2014. URL : http://remmm.revues.org/8382

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