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Etudes libres

Les grandes messes panarabes : festivals et biennales d’art arabe dans les années 1970

The Pan-Arabic Rivival : Art festivals and pan-arabic biennales in the 1970s
Alia Nakhli

Résumés

Les festivals et biennales artistiques panarabes des années 1970 représentent les premiers évènements de leur genre dans le monde arabe, marquant l’ouverture du Maghreb sur le Machreq et vis-versa. Nous avons voulu ainsi mettre à jour l’aspiration sincère des artistes à instaurer des traditions d’échanges et de dialogue pour donner à voir un art arabe contemporain engagé et à forte charge identitaire. Même si ces évènements sont financés, par des régimes, dont la vision pour l’art est plutôt utilitaire et à visées propagandistes. À notre avis, ces rencontres n’ont pas bénéficié de l’intérêt qu’elles méritent auprès des historiens de l’art. Après l’« âge d’or » des années 1970, suivit une période de dépression : le rythme des expositions et rencontres arabes, après avoir connu une accélération durant la première moitié de la décade, se ralentit sensiblement durant la deuxième moitié pour s’arrêter durant la décennie suivante, malgré quelques volontés et initiatives éparses de faire revivre cette dynamique.

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Notes de la rédaction

La parution de cet article sur support papier est prévue pour le numéro 138 (automne 2015)

Texte intégral

  • 1 Propos recueillis par T. Maraini, « Belkahia : nécessité d’une plateforme pour le contact et la con (...)

1Si dans certains pays arabes, la période des colonisations suivie de celle des indépendances a vu naître un art militant et engagé, cette tendance se généralise à partir de la fin des années 1960, en revêtant un aspect panarabe. La date charnière de juin 1967 qui signe la défaite militaire d’une coalition de pays arabes formée notamment de l’Égypte et la Syrie face à Israël, marque une évolution dans les échanges culturels dans le monde arabe. Une volonté de mettre en place une politique culturelle panarabe concertée voit le jour, même si ces efforts n’aboutissent pas toujours. Ainsi l’artiste marocain Farid Belkahia témoigne de ce changement en le reliant avec le contexte politique et idéologique : « L’arrière-fond de toute cette vie culturelle, a pour origine, à mon avis, une certaine prise de conscience due aux développements politiques de ces dernières années dans le monde arabe, surtout depuis 1967 »1.

2Dans le domaine des arts plastiques, cette volonté se manifeste à travers la constitution d’une Union Générale des Artistes Plasticiens Arabes (Ugapa), en décembre 1971. Cette structure joue un rôle de coordination entre les unions et associations artistiques des différents pays arabes, facilitant ainsi l’organisation de festivals et biennales panarabes tout au long de la décennie 1970. L’État irakien et syrien encouragent et soutiennent de leur côté cet élan dans le cadre de l’entreprise de l’idéologie unitaire panarabe. S’y ajoute la contribution de l’Alesco (l’Organisation arabe pour l’éducation, la culture et la science), organe de la Ligue arabe, qui organise, dès sa création, en octobre 1971, au Caire, une conférence sur « l’authenticité et l’innovation dans la culture arabe contemporaine ». Au cours des différentes manifestations, la thématique de l’authenticité est au centre des débats. L’historien de l’art syrien Afif Bahnassi, constatant cet intérêt soutenu de l’Alesco pour les arts plastiques arabes, écrit : « Un appel à l’arabisation de l’art moderne et au retour à l’authenticité a été lancé par l’Ugapa et adopté par l’Alesco. » (Bahnassi, 1980 :139).

Naissance de l’Union Générale des Artistes Plasticiens Arabes et premiers festivals arabes d’art plastique

3C’est suite à l’invitation faite par le syndicat syrien des Beaux-Arts aux artistes arabes que ces derniers se réunissent à Damas, à l’occasion du premier Congrès arabe des arts plastiques qui se déroule en décembre 1971, au musée national de Damas. Seuls sept pays arabes prennent alors part à l’événement : la Tunisie, l’Égypte, le Liban, la Libye, le Koweït, la Palestine et le pays hôte, la Syrie. Le but de ce congrès constitutif est la fondation de l’Ugapa. Pour ce faire, une commission est chargée de préparer le projet des statuts constitutionnels qui ont été approuvés par le Congrès. L’artiste palestinien Ismâ‘îl Shammut est nommé Secrétaire général.

  • 2 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Ismaïl Shammout : « arabiser le contenu comme nous l’avons f (...)
  • 3 Ibid. p. 34.

4Pour Shammût, qui est par ailleurs membre de l’Organisation de libération de la Palestine (l’OLP) et directeur de sa section Arts et culture nationale dès 1965, le rôle de l’Ugapa relève de trois questions centrales : la quête de l’authenticité et de l’identité arabe, l’engagement de l’artiste pour mettre l’art à la portée du peuple arabe et la nécessité de servir la cause palestinienne. La première condition nécessaire à la réalisation de cet ambitieux programme est de rompre l’isolement de l’artiste arabe et de « créer une possibilité de dialogue plus vaste que ce qu’elle était jusqu’à maintenant entre les intellectuels et les artistes »2 . Le Secrétaire général de l’Union parle même d’un projet de visites annuelles de peintres dans des pays arabes de leurs choix pour rencontrer ses artistes et échanger leurs expériences. Il était aussi prévu que ces voyages fassent l’objet d’un travail documentaire au profit de l’Union. En outre, on projette d’inviter certains artistes à vivre parmi les palestiniens dans les camps et dans les maquis « pour passer d’une situation proprement romantique à une véritable quête au sein d’une cause concrète »3

5Les objectifs de l’Ugapa sont ainsi fixés et peuvent être résumés dans les points suivants : organiser des rencontres périodiques, soutenir les artistes et leur garantir la liberté d’expression, faciliter la circulation des œuvres d’art, vulgariser la culture artistique dans les pays arabes (Shammut, 1973 : 108).

Festival Al-Wâsitî

  • 4 Philosophie et parti politique, le Baath (résurrection) est né de l’idéal de l’unité panarabe. Le m (...)

6L’Union participe ainsi au festival Al-Wâsitî, organisé par le gouvernement irakien, en avril 1972, pour fêter la commémoration de la naissance du calligraphe et peintre du xiiie siècle, Yahya ibn Mahmud Al-Wâsitî, illustrateur du célèbre manuscrit des maqâmât d’Al Harîrî. Cet événement coïncide avec le 25e anniversaire du Parti au pouvoir, le Baath4. Le festival revêt un aspect hégémonique et propagandiste : la suggestion qu’Al-Wâsitî est le premier artiste-peintre arabe implique que l’Irak est le berceau de la peinture arabe. D’où une continuité dans l’histoire de cette peinture, qui ne serait plus un pur produit d’importation, mais une tradition bien enracinée.

  • 5 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Festival al-wâsitî, entretien avec le peintre M. Melehi », I (...)

7Les échos de la célébration de cet événement artistique, parviennent jusqu’au Maghreb. La revue marocaine Intégral, dédiée aux arts et aux lettres, y consacre trois articles. L’entretien avec Melehi5, fait le point quant à lui, sur cette manifestation et l’état des lieux de l’Ugapa.

  • 6 Ibid.

8Cet événement est considéré par Mohamed Melehi comme « le début d’une étape, une étape qui nécessite beaucoup de réflexion et de travail »6. De surcroît, plusieurs débats réunissent les participants leur permettant de confronter leurs expériences et mettre au point leurs aspirations. Ainsi Melehi, malgré le temps limité, semble satisfait de cette prise de contact avec ses pairs arabes  

  • 7 Ibid.

Ces débats nous permirent de discuter de nos problèmes actuels et de consolider l’idée d’un regroupement. On a discuté aussi l’idée d’un salon Biennal panarabe, mais ce projet fut débattu et controversé. … Dans les discussions, on a pu aussi mettre en évidence le vide qui existe généralement dans nos pays, l’absence d’activités culturelles coordonnées ; dans tous les débats on a insisté sur le fait que les artistes … doivent pouvoir jouer un rôle culturel et intervenir au niveau de la vie nationale et panarabe7

9Un brin sceptique, l’artiste marocain, conscient du caractère officiel et conformiste de ce festival avoue, à propos de ce genre de manifestation, « on peut toujours en tirer quelque chose, tout n’y est pas négatif ».

10Faute de pouvoir disposer des maqâmât – qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale de France –, la manifestation se centre autour de publications portant sur le peintre et calligraphe du xiiie siècle, en l’honneur duquel le sculpteur irakien Fattâh Ismâ‘îl élève une statue, qu’on place dans le jardin de la Cité des arts de Bagdad. Sont aussi organisées des expositions de reproductions et des séances de diapositives sur le travail d’Al-Wâsitî et son école. Durant le festival se sont tenues également une exposition d’artistes irakiens et une deuxième d’artistes arabes contemporains.

11L’une des affiches annonçant le festival reproduit la 32e maqâmât qui représente un « troupeau de chameau près de Médine » et est signée Yahyâ as-Shîkh. Houcine Tlili (1973) dans son compte-rendu de la manifestation, s’intéresse à ces posters qui « tapissaient par centaines les murs de Bagdad » et qui sont réalisés par les artistes irakiens. Il les classe en trois catégories, la première s’inspire de l’art arabo-musulman : la miniature, la calligraphie et l’arabesque, rendant hommage à Al-Wâsitî et sont conçus par Sâlih al-Obeidî, Yahyâ as-Shîkh et Dhiyâ al-Azzâwî ; la deuxième emprunte ses motifs au passé mésopotamien et la troisième est consacrée à la lutte armée palestinienne, révélant « l’aspect politique qu’a revêtu le festival d’al-wâsitî qui s’est voulu être aussi le festival de la solidarité avec le peuple palestinien » (Tlili, 1973). Toutefois, le critique indique que la tendance à réduire la lutte à son seul aspect armé peut-être dangereuse et nuisible.

12En effet comme le montre Silvia Naef les artistes irakiens exaltent la cause arabe, en mettant en avant le motif de la lutte ou de la libération de la Palestine et en manifestant un anti-impérialisme exacerbé. L’auteur considère qu’il serait faux de croire qu’il s’agissait d’un sujet imposé d’en haut et que les gouvernements partageaient ces idées avec un grand nombre d’intellectuels et d’artistes (Naef, 1996 : 278). Cette tendance sera encore plus marquée au cours du festival panarabe des arts plastiques de Damas, en novembre 1972.

Festival de Damas

13Un deuxième festival artistique panarabe est organisé, quelques mois plus tard, à Damas, sous le slogan : « l’art plastique au service du combat pour la libération ». Le syndicat syrien des Beaux-Arts renouvelle l’invitation aux artistes arabes en organisant le premier festival panarabe des arts plastiques à Damas, du 23 au 28 octobre 1972. Les dimensions officielle et politique dominent ce festival puisque le thème proposé en est les arts plastiques au service du combat pour la libération (libération de la terre arabe et palestinienne en général mais aussi le plateau syrien du Golan perdu à la suite de la Guerre des Six Jours, en juin 1967, contre Israël).

14Le programme concocté pour les artistes-membres des délégations arabes invitées est assez chargé : outre l’exposition de peintres arabes présentée au musée national de Damas, une deuxième exposition est consacrée aux artistes syriens, tandis que les deux conférences du festival s’intéressent au thème de l’art national. De plus, les participants sont invités à une visite guidée de l’École des Beaux-Arts de Damas et du Musée National syrien. Cela sans oublier des projections cinématographiques portant sur « l’agression la Guerre de 1967 et le triomphe d’Israël et la résistance du peuple arabe » (Al-mahrajân, 1973 : 12), au Centre culturel de Damas ; des représentations théâtrales et pour clore le séjour une visite des camps des réfugiés palestiniens, du musée des martyrs fidayîn ainsi qu’une excursion à Shahba, Suweida et Bosra.

15Les interventions des divers acteurs artistiques au cours de l’inauguration du festival et celles prononcées dans les conférences se suivent et se ressemblent. Au total quinze communications ont été enregistrées durant la première conférence, la deuxième étant destinée aux débats et aux recommandations de l’Ugapa. Deux idées force se dégagent : l’impératif de la quête de l’authenticité, de l’arabité plastique et la nécessité de mettre l’art au service du « combat pour la libération ».

16Les deux figures de proue de ce festival sont l’historien de l’art et artiste syrien, Afif Bahnassi, ancien directeur des Arts plastiques au ministère de l’Orientation et de l’éducation syrien (1962-1971), directeur général des Antiquités et des Musées de 1971 à 1988, et Mamdûh Qashlân, double président : celui du festival et celui du syndicat syrien des Beaux-Arts.

17Rappelons au passage que Bahnassi est aussi l’auteur de l’ouvrage Al-fann wa al-qawmiyya (L’art et le nationalisme), dans lequel, il expose déjà sa conception de l’art : « La première tâche de l’art arabe socialiste est la fabrique de l’identité arabe. … Le rôle de l’art arabe d’aujourd’hui, est d’être national fond et forme confondus » (Bahnassi, 1965 : 125-126). Prônant le réalisme-socialiste comme modèle esthétique, l’auteur considère que le contenu idéologique de l’œuvre picturale est aussi important que son contenu plastique, voire plus.

18Bahnassi, fidèle à l’idéologie baathiste attire l’attention sur la cause palestinienne en tant que point culminant dans la réalisation de la libération de la terre arabe. Aussi il précise dans une veine tiers-mondiste caractéristique des années 1960 et 1970 :

 Le combat des Arabes contre l’agression, le racisme et l’impérialisme n’est pas indépendant des autres combats des damnés de la terre. Il s’agit du même combat conduit par les noirs américains contre le racisme, mené par les révolutionnaires à Cuba et au Vietnam (Bahnassi, 1973 : 7). 

19Prétendant conjuguer modernité occidentale et volontarisme soviétique, le tiers-mondisme aboutit à un nationalisme anti-occidental (Prost, 2008 : 452) perceptible, également dans les propos de Mamdûh Qashlân:

  • 8 M. Qashlân, « Kalimatunaqîb al-funûn al-jamîla » (discours du Président du Syndicat des Beaux-Arts) (...)

Aujourd’hui, notre umma nation arabe fait face à un grand défi et une agression qui menacent l’existence, la terre, la civilisation et l’entité arabe : ils les Occidentaux pillent les arts arabes de manière, on ne peut plus manifeste et ils les exploitent à leur propre compte. Pire, ils n’hésitent pas à les diffuser dans le monde comme s’ils en étaient les propriétaires. C’est ici que réside le crime et c’est à nous d’assumer notre responsabilité8

  • 9 I. Shammût, « Kalimatu ittihâd al-‘âm lil-fannânin at-tashkîlîyyn al-‘arab » (discours de l’Union G (...)

20De même, lors de l’inauguration, le président de l’Ugapa, Ismâ‘îl Shammût lance un appel au boycott de l’art occidental : il prie, dans sa communication, les artistes arabes d’interrompre toute relation avec les États impérialistes, invitant par la même occasion les unions d’artistes des différents pays arabes d’interdire toute manifestation artistique occidentale dans leurs contrées9.

21D’autre part, il réaffirme la nécessité d’un art engagé dans le combat et la lutte contre le sionismeassocié à l’impérialisme ainsi que la sauvegarde de l’arabité à travers le retour aux sources, recommandant d’utiliser une esthétique réaliste accessible aux masses. Shammût, non sans ardeur, interpelle ses pairs, en appelant à la rescousse les figures du réalisme-socialiste :

  • 10 I. Shammût, 1973, p. 10.

Il faut défendre notre existence… Nous sommes tous les soldats de cette umma dans le combat du destin, le combattant avec son arme, le paysan avec sa hache, l’ouvrier avec sa pioche, l’écrivain avec sa plume et l’artiste avec son pinceau et son chevalet10

  • 11 « Kalimatu wazîr ath-thaqâfa » (discours du ministre de la culture), in Al-mahrajân, 1973, p. 9.

22Ces déclarations font écho à celle du ministre syrien de la culture qui, fidèle au code jdanovien prônant une représentation strictement réaliste en opposition à la tendance abstraite considérée comme « décadente », estime que l’art pour l’art est une cause perdue d’avance, l’art devant être obligatoirement au service de la nation arabe et de ses aspirations11.

23L’artiste tunisien Sadok Gmach fustige de son côté, en évoquant l’unité arabe « tant convoitée », une frange d’artistes arabes qu’il qualifie « d’esclaves de l’Occident », dont l’unique souci est d’organiser une exposition dans n’importe quel pays européen, « leur rêve le plus cher est de voir leurs œuvres sur les cimaises de n’importe quel petit musée de province, pourvu qu’il se trouve en Europe. » (Gmach, 1973 : 19). L’hostilité à l’égard de l’Occident et la revendication d’un art engagé glorifiant l’arabité semblent être ainsi des idées partagées par les participants à ce festival.

24Durant l’exposition de peinture baptisée Première exposition arabe d’art plastique national qui s’est tenue au musée national de Damas, une centaine d’œuvres ont été présentées au public ayant pour sujet le slogan du festival : « l’art plastique au service du combat pour la libération ». Les thématiques traitées s’articulent autour de trois axes : l’agression israélienne dont al-Nakba, la lutte armée et la résistance. Ainsi la palestinienne Tamâm al-Akhal met en scène Le massacre de Khân Yûness (fig. 1), le libanais Wajîh Nahlé intitule une œuvre Napalm et ironise en baptisant la deuxième L’optimiste (fig. 2) dans un décor apocalyptique de cadavres jonchant le sol. ‘Aref al-Rayys expose son Septembre noir.

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Figure 1 – Tamâm al-Akhal, Le massacre de Khân Yûness, sans date

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Figure 2 – Wajîh Nahlé, L’optimiste, sans date

25Le soudanais Ahmad ‘Abd el-‘Âl figure un Mur de sang (fig. 3) et La ville martyre. Le syrien Mamdûh Qashlân représente Le martyr et la terre colonisée, tandis que son compatriote Faysel ‘Ajmî évoque L’Exode (fig. 4). La lutte armée est représentée par la figure des fidayîn (soldat palestinien) (fig. 5) portant les armes.

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Figure 3 – ’Ahmad ‘Abd el-‘Âl, Mur de sang, sans date

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Figure 4 – Faysel ‘Ajmî, L’Exode, sans date

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Figure 5 – Jarîss S‘aad, Fidâ’î, sans date

  • 12 Première femme palestinienne à détourner deux avions en 1969 et en 1970, militante aux yeux des pal (...)

26La résistance est représentée à travers des figures du militantisme palestinien tel Leïla Khaled12, à qui Sadok Gmach rend hommage. Dans une autre toile, il représente la militante communiste américaine Angela Davis emprisonnée, confirmant ainsi par l’image la tendance tiers-mondiste alors en vogue. L’exposition est dominée par les thèmes de l’art engagé, porteur de messages, mettant en scène une imagerie martyriale et un monde à la dérive où règne le pessimisme.

Biennales arabes

27Ces rendez-vous panarabes ont attisé la rivalité entre l’Irak et la Syrie, rivalité qui s’explique par la rancune du parti Baath irakien à l’égard du Baath syrien, d’abord nassérien et devenu par la suite vigoureusement anti-nassérien, au point d’exclure la branche irakienne du parti panarabe (Carré, 1993 : 46). Ainsi une véritable course à l’organisation de ces événements à caractère officiel s’installe. Chaque État, voulant se distinguer des autres, en accordant un grand intérêt aux arts, en accueillant fastueusement ces manifestations artistiques panarabes et en les finançant avec largesse, afin d’apparaître comme le meneur et le promoteur de la culture nationale arabe. Ainsi et à titre d’exemple, le président de l’Ugapa déclare : « Nous voulons profiter de la conscience qu’ont les États arabes de l’importance culturelle de ce genre de manifestation pour les amener à abriter la tenue de prochaines biennales ». Et de poursuivre :

  • 13 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Ismâ‘îl Shammût : « arabiser (...)

28On ne saurait trop mettre l’accent sur l’importance de l’aide qui nous a été octroyée pour la tenue de la Biennale de Bagdad. L’Irak, à lui seul, nous a accordé la somme de 25 000 dinars (100 000 $) et nous avons eu également une aide de la part de la Ligue Arabe et de quelques états arabes. C’est dire que l’Union, avec son maigre budget, n’aurait pas pu parer à tous les besoins qu’a nécessités la tenue de la Biennale. J’ai été aussi en Tunisie, en Algérie et au Maroc où les ministres de la Culture de ces pays ont promis une participation13

La Biennale de Bagdad

  • 14 Ibid.
  • 15 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Chebaa « incohérence et manqu (...)

29Quatorze pays prennent part à cet évènement (Algérie, Arabie Saoudite, Égypte, Jordanie, Yémen, Koweït, Irak, Liban, Libye, Maroc, Qatar, Palestine, Syrie et Tunisie) avec la présence d’une centaine d’artistes qui « se sont déplacés et la plupart à leurs propres frais, pour assister à la Biennale de Bagdad »14. La manifestation, qui se déroule du 15 mars au 15 avril 1974, est annoncée comme étant la première de son genre dans le monde arabe, « un événement unique dans l’histoire de la peinture arabe »15, qui veut, de surcroit, se distinguer des biennales occidentales, puisqu’elle ne sera pas appelée à se tenir dans un pays exclusif, mais sera une exposition itinérante, selon le vœu de l’Ugapa. Elle donne à voir 600 œuvres, entre peinture, sculpture et céramique, exposées dans les locaux du Musée d’Art moderne de Bagdad (fig. 6, 7) qui a été vidé pour l’occasion ainsi que dans ceux de l’Association Nationale des Artistes Irakiens.

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Figure 6 – Vue d’une partie de la section irakienne

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Figure 7 – Vue d’une partie des sections céramique et sculpture

  • 16 Historienne de l’art, alors installée au Maroc, elle a beaucoup contribué à la revue Intégral. Elle (...)

30La section irakienne est la plus remarquée pour sa variété et sa qualité. Toutes les tendances de l’art irakien sont représentées, avec la présence des artistes les plus célèbres, à l’instar de Jawâd Salîm, le père fondateur de l’art irakien, Fattâh Ismâ‘îl qui présente Homme et femme, Khâlid al-Rahhâl mettant en scène Repos, ou encore Fâ’iq Hasan. Cette production se distingue par « une force plastique très marquée », due, d’après l’historienne de l’art italienne, alors installée au Maroc, Toni Maraini (1990)16, à une démarche intellectuelle chez les artistes ayant développé des réflexions théoriques, que ce soit sur leur propre travail ou celui de leurs collègues, tels : Shâkir Hasan Âl Saîd, Dhiyâ’ al-azzâwî, ou encore Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ.

31La section palestinienne compte, quant à elle, une vingtaine d’artistes et une cinquantaine d’œuvres toutes figuratives. Ce choix s’explique par une volonté délibérée de mettre l’art au service de la cause palestinienne, avec toutefois la présence de scènes folkloriques. Cette catégorie est représentée par la peinture de Laylâ al-Shawa. Le Camp n°2 de Tamâm al-Akhalet Poignée verte (fig. 8) de Ismâ‘îl Shammût s’inscrivent dans la même veine, baptisée « l’art de la résistance ».

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Figure 8 – Ismâ‘îl Shammût, Poignée verte

32Plus subtile est la démarche de Mustafâ al-Hallâj dont les peintures exposées ne sont pas bien accueillies. D’après Toni Maraini (1980 : 12-13), le rejet de sa figuration tourmentée est dû à ses allégories picturales jugées « trop obscures, érotiques … à la limite même blasphématoire et maladive ». De surcroît, ses mises en scène, s’apparentant à un théâtre imaginaire, peuvent paraître ignorer la lutte de son peuple, alors que cette lutte est d’une manière ou d’une autre le thème unique et obsessionnel de son œuvre. En effet l’image de la femme, allégorie de la terre, à la fois aimée et haïe, prête, chez al-Hallâj, à confusion :

33convoitée par des hommes nus, par des animaux, des vieux, des étrangers … tantôt sirène, tantôt prostituée, la Femme est soupçonnée d’accouplements grotesques. De là l’ambiguïté misogyne d’al-Hallâj (Maraini, 1980 : 12-13).

34L’artiste marocain Mohamed Chebaa, présent à la biennale, prend ainsi parti pour Shammût en rejetant les scènes et paysages folkloriques et en revendiquant une peinture révolutionnaire, il déclare, à cette occasion :  

Nous réclamons une peinture palestinienne qui dénonce les crimes de l’impérialisme, du Sionisme et de la Réaction … Qui soit enfin un outil riche et efficace de la propagande de la Révolution parmi le peuple et pour la solidarité des peuples opprimés (Chebaa, 1974 : 41).

35La délégation marocaine est formée de cinq artistes : Farid Belkahia Mohamed Chebaa, Karim Bennani, Mohamed Melehi et Latifa Toujani, qui sont tous membres de l’Association Marocaine des Arts Plastiques.

  • 17 « Première biennale des arts plastiques à Bagdad : Manifeste de l’Association Marocaine des Arts Pl (...)

36L’association, en cours de structuration en 1974, présente à l’occasion de la biennale un manifeste qui traduit l’esprit de ces manifestations panarabes ainsi que l’engagement national des artistes, à cette époque. Ce manifeste17 plaide pour une biennale qui soit un lieu de rencontre et de réflexion pour parvenir à des solutions à l’échelle du monde arabe et non pas une biennale sur le modèle occidental, insistant sur les lourdes responsabilités nationales de l’artiste arabe. Ainsi la biennale « doit être considérée comme la participation nationale des plasticiens arabes à la cause arabe commune », lit-on dans le manifeste, qui érige l’artiste en soldat :

  • 18 Ibid , p. 18.

37Les plasticiens arabes ont un long chemin à faire avant de pouvoir démontrer que l’homme arabe ne vit pas que de pain et qu’une toile motivante ne diffère pas beaucoup d’une balle, la différence entre le plasticien et le soldat étant du domaine des apparences. Nous sommes convaincus que nous partageons avec nos frères, au sein de l’union des plasticiens arabes, les mêmes préoccupations et les mêmes aspirations18

38Les tendances picturales représentées vont de la figuration la plus académique jusqu’à la figuration surréaliste ou expressionniste en passant par l’abstraction géométrique ou lyrique.

39Ainsi la sélection de la Biennale de Bagdad est éclectique. En outre, contrairement à certaines délégations qui sont de qualité homogène, d’autres sont inégales, certaines carrément décevantes selon Toni Maraini qui cite l’exemple de l’Égypte. Quelques pays sont représentés par trois artistes (la Libye et le Qatar) voire un seul artiste (l’Arabie Saoudite), s’agissant plus d’individus que d’un ensemble représentatif.

40Cette suite d’événements artistiques panarabes officiels, organisée, en grande partie grâce aux efforts de l’Ugapa et dont le rythme s’intensifie durant la première moitié des années 1970, se clôt, en quelque sorte, par la deuxième Biennale arabe des arts plastiques qui se déroule à Rabat, du 27 décembre 1976 au 27 janvier 1977.

La Biennale de Rabat

41Les critiques consultées, portant sur cette biennale s’accordent sur la faiblesse de la sélection, comparée à celle de la Biennale de Bagdad. Ainsi, le critique d’art tunisien Jellal Kesraoui parle de « rendez-vous manqués par les artistes arabes avec l’histoire de l’art » intitulant son compte-rendu, La peinture arabe, des intentions à la pratique : un gouffre (Kesraoui, 1977 : 70-71). Toni Maraini (1990 : 120), pense, quant à elle, que la deuxième Biennale arabe est de moindre qualité que la première. De même, le critique d’art palestino-irakien, Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ, s’inquiète de  la faiblesse d’une bonne partie des toiles exposées, émettant le même constat : certaines sections sont incontestablement au-dessous du niveau d’une exposition de cette envergure (Jabrâ, 1979).

42La Biennale se tient au musée ethnographique des Oudayas à Rabat. Contrairement à la biennale précédente, celle-là se distingue par ses nombreux débats, conférences et colloques qui se déroulent au ministère de la Culture à Rabat.

43En ce qui concerne les œuvres exposées, Jellal Kesraoui et Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ semblent du même avis : en effet, ils notent l’émergence d’un axe artistique Irak-Tunisie-Maroc. Ainsi, Kesraoui indique l’apparition de fortes individualités dans ce qu’il appelle la « médiocrité ambiante », à l’instar de Dhiyâ al-Azzâwî et Shâkir Hasan Âl Saîd. Ces individualités « figurent dans les ensembles formés par les envois de l’Irak, le Maroc et la Tunisie. Nombreux d’ailleurs sont ceux qui ont affirmé que seuls ces trois pays peuvent prétendre participer à une biennale digne de ce nom » (Kesraoui, 1977 : 70).

  • 19 Massacre survenu le 12 août 1976, dans un camp de réfugiés palestiniens, durant la guerre civile au (...)

44De même Jabrâ focalise sur les trois pavillons des pays cités, car présentant une homogénéité absente dans les autres sections. La section irakienne est supérieure aux autres, selon Jabrâ. L’artiste Irakien Kâzim Haydar, devenu alors le Secrétaire général de l’Ugapa, a proposé aux artistes participants de traiter un seul sujet, celui de la « Palestine » ; cependant, seules deux sections s’y sont astreintes : l’Irak et la Palestine, en plus de certains artistes appartenant à diverses délégations tel le Marocain Mohamed Kacimi, avec sa toile Tall az-za‘tar19. Ainsi, le tableau-montage de Kâzim Haydar représentant une toile lacérée évoquant la guerre, les cadavres des fidâ’în de Dhiyâ al-Azzâwî, les toiles muralistes et lettristes de Shâkir Hasan Âl Saîd ou la tête poussant un cri de Fattâh Ismâ‘îl retracent toutes, selon Jabrâ, l’histoire des palestiniens de la Nakba jusqu’aux événements, alors récents, de Tall az-za‘tar.

La Biennale de Tripoli

45La 3e Biennale arabe a lieu, en Lybie, à Tripoli, en mars 1980, soit trois ans après la Biennale de Rabat, traduisant l’essoufflement voire le déclin de l’arabisme. Parmi les raisons qui pourraient expliquer ce changement, l’entrée en guerre à l’orée de la décennie 1980 de l’Irak, principal promoteur et pourvoyeur de fonds des manifestations arabes, contre l’Iran.

46Organisée sous l’égide de l’Ugapa, la biennale connait une faible participation puisque sept pays seulement sont présents (Jordanie, Algérie, Libye, Yémen, Koweït, Syrie et Irak). Fidèle aux visées propagandistes, le catalogue de l’exposition met en exergue un passage portant sur les arts, tiré du Livre Vert, ouvrage du « Guide de la révolution libyenne », Mouammar Kadhafi, dans lequel il expose sa conception de la politique.

  • 20 Notons qu’il existe depuis 1969, une Biennale arabe au Koweït qui se poursuivit régulièrement duran (...)

47Il semble que cette troisième et dernière biennale20 n’ait pas eu le succès escompté, marquant ainsi la fin d’une époque, durant laquelle l’Ugapa œuvre à la consolidation des relations entres les artistes arabes. Elle œuvre aussi à la publication d’ouvrages artistiques entre catalogues et revues, à l’image de At-tashkîlî al-‘arabî (le plasticien arabe) dont le premier numéro paraît à l’occasion de la Biennale de Bagdad et le deuxième et dernier numéro, à l’occasion de la Biennale de Rabat.

48Ces grandes messes ont offert aux artistes arabes l’occasion de se rencontrer, de confronter leurs expériences et leurs recherches artistiques. Disons qu’il y a eu une convergence entre les crédos et aspirations des artistes et l’idéologie panarabe qui a persisté malgré les échecs politiques d’unions arabes. Ces expositions représentent ainsi un haut lieu d’exhibition identitaire : militantisme et art engagé servent à l’exaltation de l’identité nationale et culturelle arabe.

49Ainsi, cette période d’ouverture inaugurée en décembre l971, avec la participation au premier congrès arabe d’arts plastiques, à Damas, correspond à ce que l’historien tunisien Hichem Djaït appelle une deuxième, voire une troisième Nahdha (Renaissance), après celle de la fin du xixe siècle et celle des années 1920 et 1930. L’auteur constate qu’« il ne fait aucun doute que, depuis le début des années 1970 (étrangement depuis la fin de l’ère nassérienne), on a assisté à une floraison intellectuelle et plus largement culturelle arabe. » (Djaït, 2005 : 216). Au-delà de la pure instrumentalisation politique, ces grandes messes panarabes, ont joué un rôle important dans cette floraison en permettant à des artistes du Maghreb et du Machreq de se rencontrer et de partager des idéaux artistiques communs. L’aspiration des artistes à instaurer des traditions de dialogue, leur volonté d’arabiser l’art et de servir la « cause arabe », durant ces années de vogue de l’arabisme, étaient sincères. C’est ainsi qu’un art arabe moderne engagé, à forte charge identitaire, a eu le vent en poupe.

50Cependant, cette mode passée, les artistes commencent à se détourner de cet art militant en faveur d’un art davantage tourné vers l’individuel voire l’universel. Les idéologies nationales perdant de leur caractère fédérateur, sont remplacées par l’appel à l’universel.

  • 21 Territoire situé au nord-ouest de l’Afrique, le Sahara occidental, ancienne colonie espagnole, est (...)

51À l’entrée en guerre de l’Irak, principal moteur des manifestations arabes, s’ajoute la guerre civile libanaise qui débute en 1975, et dont le prolongement finit par reléguer aux oubliettes les espoirs et aspirations de l’arabisme. L’idée d’un effondrement arabe se répand et s’accentue en 1982, date marquant l’invasion de Beyrouth par l’armée israélienne. Au Maghreb, la résurgence du conflit du Sahara occidental21 en 1976 divise les États arabes, empêchant certains artistes (algériens et marocains) de ce rendre dans certains pays.

52Cette époque connaît, en effet, un durcissement politique : la relation entre l’État arabe et l’artiste n’est plus ce qu’elle était dans les années 1960-1970. L’artiste a perdu son rôle de chantre de la révolution et de bâtisseur de la nation. Ainsi et à titre d’exemple, au Maroc, durant ce qu’on appelle « les années de plomb », l’activité artistique créatrice a été muselée par l’État et de nombreux artistes quittent le pays. Il en est de même pour l’Irak, où nait un art officiel. De nombreux artistes vont se retrouver contraints à la glorification du régime en place, évolution déjà amorcée depuis qu’au milieu des années 1970, s’était mise en place l’Exposition du parti (Ma‘rad al-hizb) consacrée aux seules œuvres de propagande.

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Bibliographie

Catalogues d’exposition 

Al-mahrajân al-‘arabî al-’awwal lil fann al-qawmî at-tashkîlî (Premier festival arabe de l’art plastique national), catalogue d’exposition présentée au Musée national syrien du 23 au 28 octobre 1972, Syndicat syrien des Beaux-Arts, Damas, 1973.

Troisième Biennale arabe de Tripoli, catalogue d’exposition présentée en mars 1980, Libye, 1980.

Ouvrages et articles

1973, Al-multaqa al-‘arabî fi al-anmât al-mu‘âsira lil funûn at-tashkîliyya al-‘arabiyya, al-Hammâmêt, min 4’ilâ 11 sibtimbar 1972 (Colloque sur les styles contemporains des arts plastiques arabes, Hammamet du 4 au 11 septembre 1972), Tunis, Union Nationale des Arts Plastiques.

Ar-Rubayʿî Shawkat, 1986, Al-fann at-tashkîlî al-mu‘âsir fil-watan al-‘arabî, 1885-1985 (L’art plastique contemporain dans le monde arabe, 1885-1985), Bagdad.

Bahnassi Afif, 1965, Al-fann wa al-qawmiyya (l’art et le nationalisme), Damas, wizaratu ath-thaqâfa wa al-’irchâd al-qawmî.

— 1973, « Al-fann fi khidmati al-ma‘raka » (l’art au service du combat), in Al-mahrajân national), cat. expo. présentée au Musée national syrien du 23 au 28 octobre 1972, Syndicat syrien des Beaux-Arts, Damas, p. 7.

— 1980, Al-fann fî al-bilâd al-‘arabiyya (l’art dans les pays arabes), Tunis

Ben Hossein Alaoui Brahim, 1988, Art contemporain arabe, collection du musée, Paris, IMA

Carré Olivier, 1993, Le nationalisme arabe, Paris, Fayard.

Chebaa Mohamed, 1974, « Révolution palestinienne et peinture révolutionnaire », Intégral 9.

Djaït Hichem, 2005, La crise de la culture islamique, Tunis, Cérès Éditions.

Gmach Sadok, 1973, « Tahrîk as-sawâkin li bath fann qawmî » (Pour une renaissance d’un art national), in Al-mahrajân al-‘arabî al-’awwal lil-fann al-qawmî at-tashkîlî (Premier festival arabe de l’art plastique national), cat. expo. présentée au Musée national syrien du 23 au 28 octobre 1972, Syndicat syrien des Beaux-Arts, Damas.

Jabrâ Jabrâ-Ibrahim, 1979, Yanâbî‘ ar-ru’yâ, dirâsât naqdiyya (les sources de la vision, études critiques), Beyrouth, Al-mu’asasa al-‘arabiyya lil-dirâsâtwa an-nashr.

Kesraoui Jellal, février 1977, « En marge de la 2e Biennale arabe des arts plastiques (Rabat, 27 décembre 1976-27 janvier 1977), la peinture arabe, des intentions à la pratique : un gouffre », Dialogue, 127, p. 70-71.

Khatibi Abdelkébir, 2001, L’art contemporain arabe, prolégomènes, Paris, Éditions Al Manar/ Institut du Monde Arabe.

Maraini Toni, 1990, Écrits sur l’art. Choix de textes, Maroc 1967-1989, Rabat, Éditions Al-Kalam.

M'rabet Khalil, 1989, Peinture et identité, l’expérience marocaine, Paris, l'Harmattan.

Naef Silvia, 1996, À la recherche d’une modernité arabe, l’évolution des arts plastiques en Égypte, au Liban et en Irak, Genève, Slatkine.

Prost Yannick, 2008, « Le nationalisme anti-occidental », Études, revue de culture contemporaine, tome 405/9, p. 452-462.

Shammut Ismâʿîl, 1973, « al-’ittihâd al-‘âm lil-fanânîn at-tashkîlîyn al-‘arab wal-haraka at-tashkîliya al-‘arabiya al-mu‘âsira » (l’Union générale des artistes plasticiens arabes et le mouvement artistique arabe contemporain), in Al-multaqa al-‘arabî fi al-anmât al-mu‘âsira lil-funûn at-tashkîliyya al-‘arabiyya, al-Hammâmêt, min 4’ilâ 11 sibtimbar 1972 (Colloque sur les styles contemporains des arts plastiques arabes, Hammamet du 4 au 11 septembre 1972), Tunis, Union Nationale des Arts Plastiques.

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Annexe

Index des noms d’artistes

ÂL SA‘ÎD, Shâkir Hasan (1925-2004) : Artiste-peintre, a poursuivi des études en sociologie ainsi que des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad. Il fut membre du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne, dès 1951. Signataire de plusieurs manifestes, il fonda, en 1971, le groupe Une seule dimension, qui prône l’usage des lettres arabes en tant que moyen plastique. Il est également l’auteur de nombreux ouvrages d’histoire de l’art et de critique d’art.

‘ABD EL‘Âl, Ahmad (1946) : Il étudia les Beaux-Arts au Soudan et partit ensuite en France pour poursuivre des études en doctorat en esthétique islamique à l’Université de Bordeaux. De retour au Soudan, il occupa plusieurs fonctions administratives dans les universités soudanaises.

‘AJMÎ, Faysel (1935) : Artiste de tendance réaliste, il insista dans ses œuvres sur les souffrances de l’homme contemporain. Son œuvre est marquée par sa volonté de rester proche des préoccupations sociales et politiques du peuple.

AL-‘AZZÂWÎ, Dhiyâ’ (1939) : Obtenant une Licence en archéologie de l’Université de Bagdad, en 1962, il poursuit des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad. Il a été membre de plusieurs groupements d’artistes dont Une seule dimension. À partir de 1976, il s’installa à Londres.

AL-AKHAL, Tamâm (1935) : Née à Jaffa, elle la quitte avec sa famille, en 1948 pour s’installer dans un camp de réfugiés au Liban. En 1953, elle rejoint l’École des Beaux-Arts du Caire. Avec son mari Ismâ‘îl Shammût, elle s’adonna à un art engagé.

AL-RAHHÂL, Khâlid (1926-1987) : Après des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad et à l’Académie des Beaux-Arts de Rome, il fut membre du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne. Il est par ailleurs l’auteur du Monument au soldat inconnu (1982).

AL-RAYYS, ‘Aref (1928-2005) : Artiste autodidacte, il part pour Paris de 1950 à 1957, ensuite à Florence et Rome. De retour au Liban, il enseigna à l’Institut des Beaux-Arts de l’Université de Beyrouth.

AL-SHAWA, Laylâ (1940) : Né à Gaza, elle suivit une formation artistique au Caire puis à Rome où elle obtint un diplôme de l’Académie des Beaux-Arts de Rome. Elle s’installa au Liban où elle mena sa carrière artistique tout en illustrant des livres pour enfants.

BENNANI, Karim (1938) : Après une formation à l’Académie de Fès, il suivit des cours à l’École des Beaux-Arts de Paris et à l’Académie Julian de 1954 à 1959. Il présida par ailleurs, l’Association Marocaine des Arts Plastiques de 1973 à 1977.

CHEBAA, Mohamed (1935) : Diplômé de l’École des Beaux-Arts de Tétouan, en 1955, il partit à Rome pour poursuivre ses études artistiques. De retour au Maroc, il enseigna à l’École des Beaux-Arts de Casablanca.

GMACH, Sadok (1940) : Né à Bab Souika à Tunis, il fit des études à la Grande Mosquée de Zitouna et entre à l’École Normale d’Instituteurs. En 1960, il enseigne l’arabe à l’École primaire de garçons de la rue Jâmi’azaytuna. Peintre autodidacte, il a commencé à exposer dès 1956.

HASAN, Fâ’iq (1914-1992) : Il étudia à l’École des Beaux-Arts de Paris de 1935 à 1938. De retour au pays, il enseigna la peinture et fonda le Groupe des Pionniers, en 1950 et le quitta en 1962.

ISM‘ÎL, Fattâh (1934-2004) : Peintre et sculpteur, il poursuit ses études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad de 1956 à 1958, ensuite à l’Académie des Beaux-Arts à Rome, en 1963, et obtient, une année plus tard un diplôme en céramique de l’Istituto San Giacomo. De retour en Irak, il enseigna la céramique à l’Institut des Beaux-Arts. Le Monument au Martyr inauguré en 1983 et dédié aux soldats irakiens morts pendant la guerre Iran-Irak, est son œuvre la plus connue.

JABRÂ, Jabrâ Ibrâhîm (1920-1994) : Écrivain, poète, critique et artiste irakien d’origine palestinienne, il a été membre du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages sur l’art irakien.

MELEHI, Mohamed (1936) : Artiste marocain né en 1936, il entame sa formation à l’École des Beaux-Arts de Tétouan (1953-1955) puis il part en Europe : Séville, Madrid, Rome, Paris. Il obtient une bourse de perfectionnement des études supérieures pour les États-Unis, où il est devenu en 1962, Maître-Assistant à la Minneapolis School of Art. De retour au Maroc, il occupa le poste de Professeur à l’École des Beaux-Arts de Casablanca de 1964 à 1969. Après avoir été membre de la revue Souffles à laquelle contribuaient des intellectuels marocains de gauche, il la quitte refusant le radicalisme politique de l’écrivain et poète Abdellatif Laâbi. Il fonde avec le poète Mostafa Nissaboury et l’écrivain Tahar Ben Jelloun la revue littéraire et artistique, Intégral qui a été publiée de 1971 à 1977 et qui compte 13 numéros.

NAHLE, Wajîh (1932) : Artiste libanais connu pour ses œuvres lettristes qui remontent à la fin des années 1960. En 1972, il occupait le poste de Secrétaire général de l’Association libanaise des Beaux-Arts.

QASHLÂN, Mamdûh (1929) : gravure et dessin. Il enseigna le dessin dans les écoles secondaires. Il est également l’un des fondateurs du Syndicat syrien des Beaux-Arts et de l’Union Générale des Artistes Plasticiens Arabes.

SALÎM, Jawâd (1920-1961) : Peintre et sculpteur, il a suivi sa formation artistique en Europe (Paris, Rome et Londres). À son retour au pays, il fonde le Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne, en avril 1951, et dont le premier manifeste témoigne d’une volonté de théorisation de l’activité artistique, à l’image de ce qui se fait en Europe. Le manifeste insiste, en même temps, sur les liens avec le passé et l’enracinement dans la tradition mésopotamienne, en particulier avec l’artiste figuratif Al-Wâsitî. Parmi les initiateurs du Groupe, figurent : Shâkir Hasan Âl Saîd et Jabrâ Ibrâhîm Jâbrâ. Salîm est aussi connu pour son œuvre Monument à la liberté (1962), un bas-relief qui célèbre la République d’Irak.

SHAMMÛT, Ismâ‘îl (1930-2006) : Après des études à l’École des Beaux-Arts du Caire, il part à Rome pour parfaire sa formation artistique. Artiste engagé, il peint des scènes réalistes. À partir de 1965, il fut membre de l’Organisation de libération de la Palestine (l’OLP) et directeur de sa section Arts et culture nationale, depuis 1965.

TOUJANI, Latifa (1948) : Artiste et muséologue, elle est diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Salzbourg, en 1976. Elle a aussi occupé des fonctions de conseillère au ministère de la Culture marocain.

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Notes

1 Propos recueillis par T. Maraini, « Belkahia : nécessité d’une plateforme pour le contact et la confrontation », Intégral 9, décembre 1974, p. 30.

2 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Ismaïl Shammout : « arabiser le contenu comme nous l’avons fait de l’appellation », Intégral 9, décembre 1974, p. 33.

3 Ibid. p. 34.

4 Philosophie et parti politique, le Baath (résurrection) est né de l’idéal de l’unité panarabe. Le mouvement est fondé à Antioche (Syrie) en 1934 par Zaki Al-Arsouzi, professeur de philosophie. Selon une autre version, c’est Michel Aflaq, professeur d’histoire et Salah Bitar, professeur de sciences qui ont fondé le parti en 1947 en associant socialisme arabe, nationalisme panarabe et laïcité. Le Baath arrive au pouvoir en Syrie et en Irak en 1963.

5 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Festival al-wâsitî, entretien avec le peintre M. Melehi », Intégral 3/4, janvier 1973.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 M. Qashlân, « Kalimatunaqîb al-funûn al-jamîla » (discours du Président du Syndicat des Beaux-Arts), in Al-mahrajân 1973, p. 8.

9 I. Shammût, « Kalimatu ittihâd al-‘âm lil-fannânin at-tashkîlîyyn al-‘arab » (discours de l’Union Générale des artistes plasticiens arabes), in Al-mahrajân,1973, p. 11.

10 I. Shammût, 1973, p. 10.

11 « Kalimatu wazîr ath-thaqâfa » (discours du ministre de la culture), in Al-mahrajân, 1973, p. 9.

12 Première femme palestinienne à détourner deux avions en 1969 et en 1970, militante aux yeux des palestiniens et des arabes, elle est considérée comme une terroriste par les Israéliens. Elle est membre du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP), organisation issue du Mouvement nationaliste arabe. Elle est actuellement membre du Conseil national palestinien.

13 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Ismâ‘îl Shammût : « arabiser le contenu comme nous l’avons fait de l’appellation », Intégral 9, décembre 1974, p. 35.

14 Ibid.

15 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Chebaa « incohérence et manque d’exigence face à des responsabilités importantes » », Intégral 9, décembre 1974, p. 29.

16 Historienne de l’art, alors installée au Maroc, elle a beaucoup contribué à la revue Intégral. Elle était aussi la compagne de Melehi.

17 « Première biennale des arts plastiques à Bagdad : Manifeste de l’Association Marocaine des Arts Plastiques », Intégral 8, mars/avril 1974, p. 16-19.

18 Ibid , p. 18.

19 Massacre survenu le 12 août 1976, dans un camp de réfugiés palestiniens, durant la guerre civile au Liban.

20 Notons qu’il existe depuis 1969, une Biennale arabe au Koweït qui se poursuivit régulièrement durant la décennie 1980, mais dont le principe diffère de ceux des biennales étudiées puisque celle-ci se déroule uniquement au Koweït et est organisée exclusivement par le pays hôte.

21 Territoire situé au nord-ouest de l’Afrique, le Sahara occidental, ancienne colonie espagnole, est limité par l’Algérie, le Maroc, la Mauritanie et l’Atlantique. Il se trouve au centre du conflit opposant le Maroc, qui revendique ce territoire comme faisant partie du Sahara marocain, à l’Algérie. La question du Sahara occidental représente la pierre d’achoppement de la réalisation de l’Union du Maghreb arabe (UMA).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alia Nakhli, « Les grandes messes panarabes : festivals et biennales d’art arabe dans les années 1970 », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 138 | décembre 2015, mis en ligne le 23 mai 2014, consulté le 30 juillet 2016. URL : http://remmm.revues.org/8577

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Auteur

Alia Nakhli

Maître-assistante en Histoire de l’art à l’École Supérieure des Sciences et Technologies du Design, Université de la Manouba, Tunisie

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Droits d’auteur

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