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Boëx Cécile, Cinéma et politique en Syrie. Écritures cinématographiques de la contestation en régime autoritaire (1970-2010), Collection « Ouverture philosophique », Série Arts vivants, Paris, l’Harmattan, 2014, 226 p.

Agnès Devictor

Texte intégral

1Cécile Boëx n’est pas dupe lorsqu’elle adapte sa thèse de sciences politiques en un ouvrage sur les écritures cinématographiques de la contestation en Syrie entre les années 1970 et 2010. Elle sait bien que l’ouvrage attendu en 2014 devra rendre compte du conflit syrien qui déchire le pays depuis 2011 et de la place qu’occupent les images dans cette guerre sans nom. Même si elle actualise sa recherche par un passionnant post-scriptum, tout son livre permet en fait de penser le conflit actuel à partir d’une étude approfondie de l’exercice du pouvoir depuis l’avènement du parti Baath en Syrie en 1963. Arabisante et politologue, l’auteure, qui a fait une étude de terrain en continu entre 2002 et 2011 en Syrie, se saisit des rapports entre cinéma et politique pour penser les modalités d’exercice du pouvoir du régime syrien. Car il s’agit bien d’une réflexion sur l’essence du pouvoir (processus de légitimation, de domination, de négociation) à partir des représentations qui en sont données dans des films qui mettent en crise la domination des al-Assad et révèlent dès la fin des années 1960 les premières fissures du régime.

2Partant d’une présentation très (voire un peu trop) synthétique des grandes étapes de l’histoire d’une cinématographie toujours méconnue en France, l’auteure montre comment le Baath à fait du cinéma un vecteur d’une politique qui se voulait progressiste, tant dans les secteurs agricole et industriel que dans l’enseignement et la culture. Avec la création de l’Organisme Général du Cinéma (OGC) en 1964, soit seulement un an après son arrivée au pouvoir, le Baath se dote d’une institution devant soutenir une industrie du cinéma pour produire des films exigeants dans leur forme et leur propos, aptes à éduquer le peuple et à diffuser l’idéologie du régime, quand le secteur privé serait cantonné aux produits de strict divertissement. Cécile Boëx montre alors comment des réalisateurs audacieux ont bénéficié de cette action volontariste, mais aussi comment ils ont été placés dans une position ambivalente de négociation permanente avec le pouvoir. Loin de l’imagerie de l’artiste opprimé qui résisterait au péril de son œuvre ou de sa vie à produire des œuvres contestataires, elle décrit ce subtil espace de compromis qui a permis aux réalisateurs syriens de jouer avec les mécanismes de contrôle par des réponses formelles et narratives radicales, et même parfois assez hermétiques. Qui en perçoit les sous-entendus y trouve ainsi la dénonciation de ceux qui ont confisqué le pouvoir, et l’analyse de l’impossible assise de l’État face à une organisation tribale qui résiste à la normalisation politique orchestrée par le Baath. Grâce à une étude des conditions de production des films, étude étayée par de nombreux entretiens, et par l’analyse des œuvres, l’auteure met au jour le fonctionnement d’un régime fondé sur la répression, la corruption et la propagande. Sa démarche va cependant plus loin en interrogeant ce qui a aussi permis à ce régime de se maintenir en place et d’acquérir, dans une certaine mesure, le consentement des populations.

3Dans ce schéma, le cinéma documentaire occupe une place centrale. Si la majorité des films produits à la Télévision et à l’OGC glorifient les actions du régime, Cécile Boëx étudie comment des réalisateurs de films de commande ont révélé des dysfonctionnements politiques. Omar Amiralay en est le précurseur. Tout en laissant transparaître une fascination pour la politique de grands travaux du Baath dans son premier documentaire de commande, Essai sur le barrage de l’Euphrate (1969), il esquisse déjà, par ses choix formels, un point de vue personnel qui s’affranchit des cadres imposés par le régime. Ce film lui vaut une reconnaissance internationale mais une interdiction dans son pays. Néanmoins, il réalise ensuite, toujours dans le cadre de l’OGC, Vie quotidienne dans un village syrien (1972). De façon beaucoup plus explicite, il révèle l’inefficacité et les effets pervers des politiques de modernisation baathistes ainsi que le décalage entre le discours officiel et les actes politiques. Ce désenchantement lui vaut à nouveau une mise à l’écart, jusqu’à la réalisation des Poules (1978) qui radicalise encore son propos critique, cette fois sur le capitalisme d’État, allant jusqu’à interroger la construction et la viabilité d’un État moderne en Syrie. Cécile Boëx montre ainsi que c’est à l’intérieur même du pouvoir que des réalisateurs vont accompagner le projet baathiste tout en pointant aussi ses dérives, même si jamais ils ne s’affichent comme les hérauts d’une contestation. Le livre met ainsi au jour la subtilité de cette relation et l’ambivalence du registre contestataire.

4Toujours sous l’égide de l’OGC, qui offre à des réalisateurs des conditions de production détachées de toute exigence de rentabilité, les années 70 sont celles où se développe un cinéma de fiction. Même si la production reste limitée (numériquement), des œuvres formellement très audacieuses voient le jour. Cette politique de production vise aussi à ce que la Syrie s’impose comme un laboratoire formel pour l’ensemble du cinéma arabe alternatif. Les années 80 sont celles de l’amorce d’une rupture, tant cinématographique que plus généralement politique. Même si après l’émergence de formes de contestation violemment réprimées à Hama (1982), le régime semble obtenir un sursis, le caractère autoritaire du pouvoir se renforce et le mécontentement économique se fait plus aigu. Côté cinéma, les années 80 sont celles où des réalisateurs ayant fait leurs classes au VGIK (la grande école de cinéma de Moscou) commencent à signer des œuvres beaucoup plus personnelles et distantes vis-à-vis du pouvoir.

5S’appuyant sur un corpus de films, l’auteure étudie les stratégies de narration et de mise en scène qui consistent à jouer sur plusieurs registres pour instaurer du trouble. Dans Rêves de la ville (1984), Mohammad Malas transpose ainsi un point de vue actuel sur un temps révolu. Il établit un habile télescopage des conditions de la formation du leadership politique passé, en revenant sur les mouvements contestataires qui ont agités la Syrie entre 1953 et 1958, pour inviter alors à une réflexion sur la formation et le maintient du régime baathiste. Par un brouillage des repères temporels et par la mise en scène de personnages évocateurs du pouvoir, c’est à partir du burlesque que Oussama Mohamad déploie dans Étoiles du jour (1988) un subtil jeu de déplacements de sens. Il expose les logiques de domination qui sont à l’œuvre à l’intérieur d’une famille où l’on retrouve des figures de l’oppression et de l’aliénation. De façon à peine couverte, il raille le régime de Hafez al-Assad en reprenant la symbolique propre au régime, en manipulant ainsi les emblèmes (images, slogans, objets) dans lequel le pouvoir s’incarne. Dans cette production des années 80 et 90, Cécile Boëx analyse, à partir de choix formels (montage, durée de plans, cadrages…), comment des réalisateurs parviennent à rendre reconnaissables des figures du pouvoir afin de mettre au jour leur illégitimité.

6Elle étudie aussi une autre forme de contestation, celle du récit historique, par des films qui mettent en crise la construction d’une histoire instrumentalisée par le Baath. Ces films opposent à cette dernière un discours de déconstruction, notamment à propos de la mythification de la cause palestinienne, et fustigent l’hypocrisie des leaders arabes. Depuis Les Dupes (1972) réalisé par l’Égyptien Tawfiq Saleh mais produit par la Syrie, jusqu’au Sacrifice (2002) de Oussama Mohammad, en passant notamment par la Nuit des chacals (1990) de Abd al-Latif Abd al-Hamid, La Nuit (1992) de Mohammad Malas, ou La Terre des étrangers (1997) de Samir Zikra, l’auteure analyse comment ces cinéastes éclairent différemment le passé à la lumière du présent, dans une démarche chère à Marc Ferro : « Ainsi, en redonnant une épaisseur biographique et sensible à des expériences touchant aux problématiques de l’unité arabe (et à son paradigme central, la Palestine) et du martyre politique, les cinéastes mobilisent l’histoire pour mieux éclairer et dénoncer les discours falsificateurs et les logiques d’asservissement du présent » (p. 198-199). Mais Cécile Boëx insiste, aussi, sur le fait que ces cinéastes sont avant tout des artistes, et pas des activistes politiques. Leur objectif est moins de mobiliser que de défier le pouvoir politique. Et, de fait, les effets publics de leurs critiques restent limitées en raison de leurs choix formels, souvent radicaux, et leur évocation du pouvoir très indirectes.

7Si la censure se resserre cependant dans les années 90, la rupture absolue entre cinéma et État arrive avec l’avènement de Bachar al-Assad (2001) qui correspond à la fin du soutien à un cinéma d’auteur exigeant, certes parfois dérangeant, mais qui avait donné son heure de gloire au cinéma syrien. Les années 2000 sont celles de la victoire des industries télévisuelles et la défaite d’une politique qui croyait dans le pouvoir du cinéma, quitte à jouer avec les ambivalences. Avec la réintroduction de l’injonction « grand public » dans le sillage de la politique de libéralisation économique du nouveau leader, l’explosion de l’industrie de la série télévisée syrienne répond alors à une vive demande des chaînes satellitaires du Golfe. De nouvelles écritures et pratiques de travail ainsi que de nouveaux critères de valeurs s’imposent, engendrant des produits culturels consensuels. Si des sujets politiques sont timidement abordés, le pouvoir reste sagement épargné de tout sarcasme. Cette politique du formatage se répand aussi dans le cinéma de fiction qui, jusqu’aux années 2000, était resté l’un des rares domaines où un regard critique avait pu se développer dans un régime qui avait pris bien soin de verrouiller de plus en plus l’espace d’expression : « Il n’est plus question de ‘rallier les masses’ autour de l’idéologie politique baathiste et des actions du régime, mais bien de satisfaire les goûts des consommateurs et de donner l’impression d’une certaine liberté d’expression, tout en veillant à maintenir un consensus social et politique » (p. 54). Avec la colère qui, dès 2011, s’exprime de façon spontanée et désordonnée dans les rues et sur Internet, apparaît une nouvelle génération de cinéastes, en opposition ouverte. Un militantisme de l’urgence succède à la contestation feutrée et formellement radicale des décennies précédentes. Il s’agit de témoigner et d’informer. Un groupe de cinéastes, Abounaddara, s’impose aussi dans une démarche collective en postant des courts-métrages chaque vendredi pour lutter contre les clichés ou le folklore révolutionnaire. En fonction des formes d’engagement dans cette terrible tourmente, mais aussi des évolutions techniques de prise et de diffusion d’images, ces enregistrements produisent encore de nouvelles relations entre cinéma et politique en Syrie.

8Si l’on regrette l’absence d’un index et d’une chronologie historique et politique, on ne peut que saluer la rigueur de la construction thématique de cet ouvrage qui réussit cet exercice toujours difficile : bâtir une analyse politique à partir du cinéma, en évitant toute surinterprétation des films ou toute réduction des œuvres à une illustration d’un propos.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Agnès Devictor, « Boëx Cécile, Cinéma et politique en Syrie. Écritures cinématographiques de la contestation en régime autoritaire (1970-2010), Collection « Ouverture philosophique », Série Arts vivants, Paris, l’Harmattan, 2014, 226 p. », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], Lectures inédites, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://remmm.revues.org/9350

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Auteur

Agnès Devictor

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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