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DEVICTOR Agnès, Images, combattants et martyrs. La guerre Iran-Irak vue par le cinéma, Coll. Terres et gens d’islam, Paris, IFRI, IISMM, Karthala, 2015, 487p.

Cécile Boëx
p. Vol.144

Texte intégral

1En Iran, la guerre contre l'Irak (1980-1988) s'est aussi jouée sur le terrain du cinéma et Agnès Devictor analyse avec une grande finesse comment les « films du front » ont façonné le grand récit de cette guerre. Alors qu'on pourrait s'attendre à un alignement de cette production cinématographique sur la propagande étatique et bien que celle-ci ait effectivement contribué à la mobilisation et à l'acceptation du conflit, l'auteur éclaire et interroge la diversité des manières de raconter et de montrer la guerre. L'ambition de cet ouvrage est double : étudier cette guerre à partir des films qui en sont issus mais aussi questionner la forme cinématographique au contact de cet événement pour en montrer la puissance créatrice.

2La réflexion repose principalement sur l’analyse de films de guerre tournés pendant le conflit, un matériau peu accessible et dont la préservation est aléatoire. Grâce à sa connaissance approfondie du terrain de la production cinématographique en Iran, que l’auteur fréquente régulièrement depuis les années 1990, elle a pu retrouver ces films et les visionner dans les institutions publiques ou dans les caves de producteurs privés. L’exploration de cette matière filmique est épaissie par des entretiens réalisés avec ceux ayant participé à la réalisation. Soucieuse d’incarner les œuvres qu’elle examine et d’en restituer les conditions de tournage, Agnès Devictor s’est également rendue sur les lignes de front de cette guerre. Cette approche originale et exigeante permet non seulement de renouveler la réflexion sur le martyre et les mises en scène de l'islam combattant à la fin du xxe siècle, mais aussi de repenser les relations entre le cinéma, l’histoire et la guerre.

3La première partie de l’ouvrage balise la chronologie des événements et les différentes forces en présence. Ce repérage d’un conflit qui reste encore peu étudié permet de mieux appréhender les enjeux de sa représentation au cinéma. La question de la mobilisation nationale, celle des pertes humaines mais aussi des variables géopolitiques, esquissent une vision globale de cette guerre pour mieux comprendre comment elles sont abordées dans les films. L’auteur éclaire alors les différentes stratégies cinématographiques d’intégration politique et de projection d’une unité nationale. Selon elle, « le cinéma, plus que toute autre forme de représentation, remet en effet en jeu de façon récurrente les questions nationales non seulement parce qu'il « incarne » des êtres réels à l'écran, des personnages positifs comme négatifs, mais aussi parce qu'il interroge sans cesse leur présence (par le cadrage, l'éclairage, le récit …) ». Dans ce contexte, l’écriture et les techniques cinématographiques relèvent de questions éminemment politiques, dans la mesure où les choix de mise en scène contribuent à définir le conflit et à lui donner sens.

4La matrice du grand récit élaboré à travers le cinéma de fiction (une quarantaine de longs-métrages) consiste à transcender les clivages pour y inclure la population iranienne dans sa diversité. Tout film déviant de cette mythologie unitaire se voit censuré. Les Kurdes font ainsi l'objet d'une représentation complexe et ambiguë, tout en étant dépeints majoritairement comme des personnages positifs, afin d'être ralliés au camp iranien. De même, de nombreux films de fiction opèrent un rapprochement entre kurdes irakiens et combattants iraniens. Le conflit génère un nouveau genre cinématographique qui n’hésite pas à puiser ses références dans le cinéma occidental (film d’action, western et Combat film) tout en les réinterprétant, notamment dans la représentation binaire des « bons » et des « méchants ». Ainsi, certains films donneront une image hétérogène des forces combattantes nationales, révélatrice des tensions entre les différentes factions combattantes. L’auteur suggère que cette diversité s’explique sans doute par la nécessité de rallier le plus grand nombre d’Iraniens, au risque de représentations concurrentes et contradictoires.

5La deuxième partie s’appuie sur un corpus constitué par les « films de la défense sacrée », différents du cinéma de guerre en ce qu’ils sont ancrés dans la culture chiite de commémoration du massacre et du deuil de la bataille de Karbalâ. De quelles manières les réalisateurs s’emparent-ils de cet imaginaire ? Comment celui-ci façonne-t-il les représentations de la mort à l’écran ? Après un examen minutieux des répertoires coraniques et chiites mobilisés dans la presse et les sermons pour mettre en récit le conflit, l’analyse se recentre sur la fiction cinématographique pour en éclairer toute la singularité. Inédite et fortement encouragée par le pouvoir, elle puise aussi bien ses références dans les célébrations annuelles d’‘Âshurâ et de la forme scénique du ta‘zieh que dans celles des représentations iconographiques autour de ce drame. Pour autant, la bataille de Karbalâ n’est jamais transposée de manière littérale dans la forme cinématographique mais procède plutôt d’une mise en résonance plus ou moins explicite par des paroles, des gestes, des décors et des sons. Dans certains films, ces références agissent comme un filtre à la violence extrême.

6Néanmoins, ce cadre de référence n’est pas univoque : alors que certains réalisateurs y ont recours pour construire une image moderne des combattants islamistes, d’autres, comme Mohsen Makhmalbâf, le mobilisent dans une intention critique. Cette partie traite également des multiples figurations du martyre à l’écran, dans l’horizon de sens de Karbalâ et au-delà. Agnès Devictor montre ici que non seulement elles se détachent de la notion de martyre propre à la tradition shi’ite iranienne et islamique, mais qu’elles s’affranchissent des codes cinématographiques de la représentation de la mort durant un conflit. Par ailleurs, si la mort est particulièrement présente dans les films de fiction, elle est invisible dans le cinéma documentaire. Pourtant filmée, comme en atteste de nombreux opérateurs, la mort réelle des combattants n’est pas montrée. Essentiellement diffusé à la télévision, le cinéma documentaire n’obéit pas aux mêmes enjeux et contraintes de diffusion.

7Les films documentaires, et plus spécifiquement l’œuvre de Mortezâ Âvini, permettent, dans la troisième partie, une réflexion sur les liens entre propagande et cinéma en situation de conflit. Malgré le discours idéologique qui imprègne ses films, Âvini inscrit sa pratique dans le sillage du « cinéma moderne », dans la durée des plans, son rapport aux sujets filmés et à la narration. Il est en cela héritier du renouveau cinématographique amorcé en Iran dans les années 1960 et qui se poursuit avec la révolution. Contrairement aux documentaires qui exaltent la résistance nationale de manière caricaturale et tapageuse, Âvini opte pour un style sobre et donne la parole aux volontaires engagés dans la « Croisade de la reconstruction » et dans le Basij. Son cinéma, irrigué par ces témoignages qui glorifient Khomeyni et qui racontent le quotidien de la guerre, est à la fois un acte politique et un outil de compréhension des événements. Les entretiens réalisés avec l’un des opérateurs d’Âvini apportent des éléments précieux pour comprendre la complexité de son approche et, plus largement, les enjeux de l’écriture cinématographique de la guerre. Comment filmer le champ de bataille, les combattants et les ennemis ? À quels moments ?

8L’approche d’Âvini constitue une rupture radicale avec les reportages télévisés et donne un accès plus direct à l’expérience combattante. Restitué dans les paroles, les gestes et les corps, l’engagement des combattants volontaires et la foi qui les anime constitue le sujet principal de ses films. En cela, ceux-ci constituent des documents précieux pour une lecture anthropologique de cette guerre. Néanmoins, la censure en a occulté certains aspects : la quasi absence de soldats morts éclaire l’attitude du pouvoir qui opère une distinction entre la mise en scène du martyre et la monstration de la mort réelle à l’écran. Ainsi, la violence des combats sur les corps est restée hors-champ alors que le consentement au martyre apparaît comme unanime. Malgré la singularité de ce conflit, la démarche d’Âvini met en évidence « les échos visuels » avec la première guerre mondiale « rapprochant indéniablement la guerre Iran-Irak d’une guerre conventionnelle qui appartient aux grands conflits du xxe siècle ». Agnès Devictor sonde également l’œuvre d’Âvini dans sa dimension mystique, en ce qu’elle interroge l’invisible de la guerre. Elle montre ainsi comment son cinéma déplace le regard sur les enjeux de croyance propres à l’engagement combattant et diffracte le présent de la guerre dans une temporalité cosmique, reliant différentes périodes de l’histoire sainte. En ré insufflant de la complexité et de la spiritualité dans la représentation de la guerre, les films d’Âvini transcendent la propagande qu’ils sont censées diffuser.

9Dans cet ouvrage qui fera sans aucun doute référence, Agnès Devictor montre comment les questions de cinéma se transforment en questions politiques au moment même où les combats ont lieu, chose relativement peu fréquente dans l’histoire du cinéma mondial. La richesse de son analyse et sa dimension comparative réside également dans la manière dont elle interroge les écritures et les pratiques cinématographiques à l’épreuve de la guerre. Le cinéma n’est ainsi pas réduit à un pouvoir révélateur d’événements politiques et historiques : il participe aux événements et est profondément traversé par eux.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Boëx, « DEVICTOR Agnès, Images, combattants et martyrs. La guerre Iran-Irak vue par le cinéma, Coll. Terres et gens d’islam, Paris, IFRI, IISMM, Karthala, 2015, 487p.  », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], Lectures inédites, mis en ligne le 02 février 2017, consulté le 23 mars 2017. URL : http://remmm.revues.org/9529

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Auteur

Cécile Boëx

Centre d’études en sciences sociales du religieux EHESS-Paris

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