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Un cinéma affranchi du contrôle de l’État

Le documentaire syrien d’après 2011 ou la construction d’un récit national fragmenté
A cinema free of state control: the post-2011 Syrian documentary or the construction of a fragmented national narrative
Nicolas Appelt
p. Vol 143, Seconde partie

Résumés

Résumé. Le conflit syrien se traduit également par un déferlement d’images : propagande de la part du régime ou de l’Organisation de l’État islamique (OEI) ainsi que témoignages d’activistes ou de citoyens reporters. En parallèle à ces vidéos diffusées par les chaînes de télévision ou postées sur les réseaux sociaux, une création cinématographique syrienne, essentiellement constituée de documentaires, se poursuit malgré les difficultés hors des circuits de production officiels du régime et, dans des formats variés et divers, apporte un éclairage singulier qui contraste avec les images habituellement véhiculées sur la Syrie. Davantage qu’un simple témoignage, les réalisateurs et réalisatrices syriens, quel que soit leur parcours, livrent également leur tentative de compréhension de l’évolution de la situation, une réflexion sur le cinéma et, en raison de la diversité des approches, façonnent, dans un certain sens, un récit national fragmenté.

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Texte intégral

1Présenté en séance spéciale au festival de Cannes en 2014, le documentaire Eau argentée, Syrie autoportrait (2014) d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan a également bénéficié d’une distribution en salle – sortie en France le 17 décembre 2014 et sortie en Suisse le 25 mars 2015 – ainsi que d’une diffusion sur la chaîne de télévision franco-allemande Arte le 15 septembre 2014. Il s’agit d’un exemple, médiatisé, d’un ensemble d’autres films, des documentaires, qui ont été tournés en Syrie hors de tout contrôle des autorités syriennes après mars 2011. Après être revenu sur les conditions d’émergence d’une création cinématographique indépendante des institutions du régime ainsi que sur la présentation d’une série d’éléments qui permettent au cinéma syrien de continuer d’exister, en dépit de conditions extrêmes, nous tenterons de mettre en lumière l’apport, ainsi que la voix singulière portée par ce cinéma en essayant d’en faire ressortir les particularités. Nous mettrons en perspective les éléments communs aux films du corpus considéré ici avec d’autres travaux, notamment ceux du collectif Abounaddara, afin d’avoir une représentation plus complète du cinéma syrien depuis le début de la révolte.

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  • 4 « Les médias face à l’État islamique », Le Monde, 30/09/2014 ; Donatella Della Ratta, « ISIL and we (...)

2Si ses racines remontent à 2006, c’est véritablement à l’été 2014 que l’Organisation de l’État islamique (OEI) a fait une irruption sur la scène médiatique. Il en a résulté un déferlement d’images émanant de l’OEI sur les réseaux sociaux qui a entraîné de nombreuses recherches sur l’utilisation que l’OEI fait de ses images, notamment en termes de propagande, ainsi que sur la façon dont ces images sont conçues et fabriquées (Luizard, 2015 : 162-164 ; Zabunyan, 2015 ; Augé, 2016 ; Comolli, 2016)1. En outre, certains chercheurs en France ont été sollicités par les médias pour apporter des clés d’explication de la propagande de l’OEI2, ou ont pris position sur ce sujet3. Par ailleurs, face à la cruauté que renferment les images émanant de l’OEI, s’est posée la question d’une certaine fascination, voire une certaine complaisance des chaînes de télévision qui les diffusent4.

3Ces images d’horreur sont venues occulter l’ampleur du nombre de vidéos filmées sur place par des Syriens, et ce, dès le début de la révolte en mars 2011. On estime, en effet, à 600 000 le nombre de vidéos mises en ligne sur You Tube entre 2011 et 2013 (Poi, 2016). Au fil des mois, on a assisté à une professionnalisation de l’usage de la vidéo qui remplit une triple fonction de témoignage, de documentation et de coordination du mouvement de révolte (Boëx, 2013c : 150). Précisons que cette professionnalisation a correspondu à une nécessité, dans la mesure où le régime pratiquait un embargo médiatique et que les risques encourus sur place ont découragé bon nombre de journalistes (Boëx, 2013b : 80). Si la chaîne de télévision franco-allemande ARTE a diffusé entre 2012 et 2015 un webdocumentaire relatant, sous formes de journaux intimes, le quotidien de six jeunes syriens à travers le pays5, l’intérêt médiatique pour les citoyens reporters a connu un sursaut, suite à l’apparition de l’OEI et des difficultés extrêmes rencontrées pour témoigner des conditions de vies des habitants vivant dans les zones contrôlées par cette organisation6.

  • 7 Se référer notamment à : « The "Emergency Cinema" of the Abounaddara », Film Society of Lincoln Cen (...)

4Alors que la masse de vidéos filmées par des manifestants, activistes ou combattants qui sont postées sur Internet sont peu ou pas vues par les publics occidentaux ni par les médias qui ne s’intéressent pas à ces images dont le foisonnement contribue paradoxalement à produire de l’opacité, une partie de la création cinématographique syrienne, constituant un espace d’expression extrêmement minoritaire, a émergé en dehors de tout contrôle étatique. Ainsi, plusieurs projets liés à l’expression cinématographique se sont constitués ou se sont réorientés en réaction à ce trop plein d’images, ainsi qu’à leur utilisation dans les médias étrangers. Mentionnons à titre d’exemples la trajectoire du collectif Abounaddara, créé en 2010, qui s’est exprimé dès avril 2011 sur la nécessité de faire des films témoignant de la révolution, par le biais d’un manifeste publié sur sa page Facebook et intitulé, en référence à un ciné-tract de Jean-Luc Godard, « Que faire ? ». Depuis, le collectif, qui revendique un « cinéma d’urgence », diffuse des courts-métrages documentaires anonymes portant un regard singulier sur les événements qui affectent quotidiennement les syriens7. Le court texte de présentation de son film « Syrie, instantanés d’une histoire en cours », accompagnant sa projection à l’Institut du monde arabe à Paris, illustre clairement la position du collectif :

« Que se passe-t-il aujourd’hui en Syrie ? Y a-t-il une révolution ou bien une guerre civile, voire religieuse ? Les images abondantes et souvent insoutenables en provenance de la Syrie ne permettent guère de répondre à ces questions. Elles contribuent plutôt à l’illisibilité de la situation tant elles se focalisent sur les combats, le chaos et les crimes commis par les différents protagonistes »8.

5Constituant un autre espace de production de création et de diffusion de documentaires (longs ou courts) tournés dans leur plus large majorité en Syrie, l’association Bidayyat, créée par des Syriens en 2013 dans le sillage de la révolte grâce entre autres à des fonds versés par la fondation Heinrich-Böll, s’est fixé comme objectif :

« d’apporter un éclairage sur la complexité et la richesse de la réalité sociologique de la région à travers un langage de documentaire de cinéma qui interroge la réalité, plus qu’il ne l’enregistre, qui privilégie l’art à la propagande, les gens aux règles et la révolution au statut quo »9.

6Par ailleurs, l’association Bidayyat, localisée à Beyrouth, propose des ateliers de formation pour la réalisation, le montage, la prise de son, la production en vue de créer « un espace culturel et cinématographique » afin d’aider les jeunes réalisateurs à « rendre leur projet de film réel »10.

7S’inscrivant pour certains d’entre eux dans ce cadre, un nombre, certes restreint, mais non négligeable de films a été réalisé par de jeunes réalisateurs et réalisatrices en Syrie depuis le début de la révolte, également hors des circuits de production contrôlés par l’État syrien et qu’il mobilise afin de soutenir son discours. Sans que cette liste ne soit exhaustive, nous nous concentrerons sur huit documentaires qui présentent un certain nombre de caractéristiques communes et qui nous permettront de mieux comprendre différentes composantes du cinéma documentaire syrien d’après 2011, à savoir la volonté de (s’) expliquer ce qui se passe en Syrie et une réflexion sur le cinéma dans un tel contexte. Il s’agit de Morning Fears, Night Chants (2012, tournage 2011-2012) de Salma Aldairy et Roula Ladqani ; Return to Homs (2013, tournage de 2011 à 2013) de Talal Derki ; Our Terrible Country (2014, tournage été-automne 2013) de Ziad Homsi et Mohammad Ali Atassi ; Le Sergent immortel (2014, tournage 2012) de Ziad Kalthoum ; Haunted (2014, projet débuté fin 2011) de Liwaa Yazji ; Coma (2015) de Sara Fattahi ; 300 miles (2016, tournage 2013-2015) d’Orwa Al Mokdad et The War show (2016, tournage de 2011 à 2013) d’Obaidah Zytoon et Andreas Dalsgaard.

  • 11 Pour une vue plus ou moins complète de la production cinématographique issue de l’OGC, se référer à (...)
  • 12 «Premiere of Najdat Anzour’s new film “Mortal and Dispersing” held at Opera House-Video», agenge SA (...)
  • 13 David Georgi, «War Porn and Barrel Bombs: Inside Assad’s Propaganda Offensive», Vanity Fair, 23 fév (...)

8Mentionnons que le documentaire se révèle être le genre privilégié par les cinéastes pour des raisons qui seront mentionnées ci-dessous, même si quelques courts métrages de fiction ont été tournés, à l’instar, par exemple, d’Under the tank (2014) d’Orwa et Eyas Al Mokdad et Besieged Bread (2015) de Soudade Kaadan. Il convient également de mentionner la persistance d’une production cinématographique sous la férule de l’Organisation générale du cinéma (OGC) qui chapeautait l’ensemble de la production cinématographique syrienne avant 2011 (Boëx : 2014 : 29-55)11. Celle-ci se poursuit donc, ainsi que le montre Mortal and Dispersing (2016), le dernier film en date du réalisateur Najdat Anzour présenté le 30 janvier 2016 en grandes pompes à Dar al-Assad for Culture and Arts (Opera House) lors d’une première financée, notamment, par la compagnie de téléphonie Syriatel12. Ce long-métrage de fiction a déclenché une polémique, car il prétend dénoncer les crimes commis par l’OEI, mais il a été tourné dans une localité, Daraya (banlieue de Damas), qui a été bombardée et assiégée par les forces du régime de Bachar al-Assad. Par conséquent, les destructions visibles dans le film sont le résultat des troupes du régime et non pas de l’OEI13.

Poursuivre la création

9La poursuite de la création est à mettre en lien avec l’externalisation qui joue un rôle essentiel au niveau de la production, du montage, voire du tournage dans certains cas, ainsi que de la diffusion. À ce titre, co-réalisé à distance avec les images filmées à Homs, montées en France tout en comprenant, pour la première partie, des images trouvées sur Internet, Eau argentée, Syrie autoportrait (2014) constitue un exemple-type.

10En effet, deux associations basées à Beyrouth sont actives dans le financement et la distribution de films syriens : Bidayyat mentionnée ci-dessus et Screen Institute Beirut qui dispose d’un budget annuel variant entre 400 000 et 500 000 dollars, cette somme n’étant pas uniquement destinée à des films syriens qui sont minoritaires par rapport à l’ensemble de ses projets14. Figure également, parmi les soutiens existants, l’Arab Fund for Art and Culture (AFAC) qui dispose d’un programme pour financer la création de documentaires, le Arab Documentary Program (ADP), qui n’accorde évidemment pas son aide uniquement à des projets de réalisateurs syriens. En outre, l’AFAC soutient Beirut Cinema Days qui est un festival de cinéma consacré aux films arabes dans le cadre duquel des documentaires syriens ont été projetés, à l’instar de 300 miles (2016) ou du Sergent immortel (2014). Ainsi, Coma a reçu un financement de la part de Bidayyat et Our terrible country (2014) a ainsi été produit par Bidayyat avec le soutien de l’antenne de Beyrouth de la fondation Heinrich-Böll. Celle-ci a par ailleurs contribué à la production du film Haunted (2014), mais aussi du documentaire Home (2015) de Rafat Alzakout, tourné dans le nord de la Syrie ainsi que 300 miles (2016) d’Orwa Al Mokdad. L’association Screen Institute Beirut a participé à la distribution du Sergent immortel (2014) ainsi que de Coma (2015) et est impliquée dans le projet du prochain documentaire de Talal Derki tournée en Syrie, Father & Son.

11Selon Ziad Kalthoum, la création cinématographique syrienne serait impossible sans ces associations, compte tenu des structures de production au Moyen-Orient. Elles fonctionnent comme des « ponts » pour les réalisateurs15. L’exemple de Bidayyat illustre cette complémentarité entre un ancrage local à Beyrouth, à proximité de la Syrie, et l’exposition internationale dont témoigne la projection de films au « Human right, Human Wrongs Film Festival » (Oslo), au « Glasgow Short Film Festival », au « Movies That Matter Festival » (La Haye) ou encore au British Museum dans le cadre d’une semaine consacrée aux réfugiés. Précisons enfin que les fonds alloués par ces diverses associations restent modestes pour des films peu coûteux (équipe et matériel réduits au maximum), souvent commencés en auto-production, comme c’est le cas, par exemple, de Haunted (2014) pour lequel sa réalisatrice a commencé le tournage avant même de rechercher le moindre financement, ou encore de 300 miles (2016) qui a reçu un soutien de Bidayyat en 2014. Ainsi, les aides versées par Bidayyat varient entre 5 000 et 15 000 dollars16. Enfin, lorsqu’il a reçu une aide de l’APD (AFAC) en 2013, lorsque son film se trouvait en post-production, Ziad Kalthoum a partagé avec onze autres personnes une somme de 315 000 dollars, sans davantage de précisons quant à la répartition de cette somme entre les bénéficiaires.

12Un deuxième point commun mérite d’être relevé concernant les documentaires présentés : leur diffusion dans des festivals internationaux renommés17. Certes, la présence dans ces festivals permet d’élargir l’audience d’une perception « syrienne » du drame qui déchire le pays, et ainsi d’apporter une certaine visibilité à des réalisateurs, pouvant leur faciliter la mise en œuvre de leur futur film. Ainsi le réalisateur Talal Derki qui a, entre autres, remporté le prix du meilleur documentaire au festival de Sundance, a bénéficié d’un financement du IDFA Bertha Fund à hauteur de 40 000 euros pour son prochain documentaire Father & Sons tourné dans le nord de la Syrie18 ainsi que du soutien du Sundance Institute Documentary Film Program, tout comme Return to Homs (2013) avait également été soutenu financièrement par le même fond et avait été projeté en ouverture de l’IFDA en 2013. Cependant, les ressources découlant de cette insertion dans les festivals méritent d’être nuancées. En effet, en dépit du Grand prix du Jury pour un court métrage au festival de Sundance en 2014, le collectif Abounaddara pointait la précarité dans laquelle se déroulait ses conditions de travail et s’interrogeait sur la possibilité de poursuive à produire des films, tant que la reconnaissance n’apporterait pas de résultats tangibles19. Sur ce plan, le projet de long métrage diffusé par ARTE en mars 2016, ainsi que la reconnaissance particulière accordée à son travail via le « Vera List Center Prize for Art and Politics » en octobre 2015 peuvent être considérés comme des bouffées d’oxygène. Il est important de mentionner deux caractéristiques qui placent le collectif dans une situation tout à fait à part, tant dans le champ de la création cinématographique syrienne que mondiale : il ne bénéficie d’aucun financement en dehors des droits de diffusion et possède sa propre plateforme de diffusion (Viméo et Facebook).

  • 20 « Keeping Syrian cinema alive in exile Syrian filmmakers who fled the war explain how they are keep (...)

13Se pose également la question de savoir à qui s’adresse ces films et comment, une fois cette reconnaissance atteinte, continuer à travailler sur la Syrie, sachant que, dans les cas examinés, les réalisateurs se trouvent à l’extérieur du pays ? En effet, il semblerait que, parmi les réalisateurs des huit documentaires abordés, outre Orwa Al Mokdad qui a tourné à Alep jusqu’en 2015, seul Talal Derki retourne en Syrie pour travailler sur un film, faisant des allers-retours avec Berlin où il est désormais installé20. Quant à Ziad Kalthoum, il s’est attelé à la réalisation d’un documentaire intitulé The Taste of cement, consacré aux travailleurs syriens du bâtiment de Beyrouth, tandis que leur propre foyer est détruit par le conflit.

14Tout d’abord, quoique la portée réelle de ces festivals en termes d’audience auprès de la population ait davantage une portée symbolique et ce d’autant plus avec la reconquête entamée des territoires échappant au contrôle du régime et la militarisation de la crise, des projections de films documentaires, dont Le Sergent immortel (2014), sont organisées dans des zones libérées en Syrie (dans le cadre du Syria’s Mobile Phone Films Festival qui existe depuis 201421). Outre la mise en ligne gratuite sur son site des films de l’édition précédente, le festival délivre des aides financières à des réalisateurs. Par ailleurs, on retrouve la volonté de laisser les films en accès libre, comme cela a été le cas pour Le Sergent immortel (2014), resté plusieurs mois disponible gratuitement sur la plateforme Viméo, à l’instar des courts métrages du collectif Abounaddara, tandis que l’association Bidayyat met en ligne bon nombre des films tournés en Syrie, qu’ils soient anonymes, pour des raisons de sécurité, ou signés par leur réalisateur. Ceci étant, il n’existe aucune information permettant de savoir dans quelle mesure ces films sont vus par les Syriens dans leur pays.

Témoigner et (s’) expliquer

15Une remarque préliminaire d’ordre biographique s’impose : il s’agit, dans le cas des films mentionnés précédemment, de jeunes cinéastes dont l’âge se situe dans la trentaine. En outre, soit ces réalisateurs le sont devenus après le début du soulèvement de 2011, soit ils n’occupaient pas une place centrale dans le champ de la création cinématographique syrienne, à l’instar de Talal Derki, Ziad Kalthoum ou Ali Atassi qui avaient déjà réalisé des films documentaires, voire de fiction. Dans le cas où il s’agit de réalisateurs qui exerçaient déjà avant le début de la révolte, ils travaillaient de façon marginale par rapport au système étatique régenté par l’OGC (Boëx, 2013c : 155). Leur démarche s’apparente alors à un « transfert de compétences dans l’arène contestataire » (Boëx, 2013a : 97), puisque de facto ils prennent position dans le champ politique avec un point de vue extrêmement critique sur le régime – même si ces films ne peuvent pas être réduits à cette simple dimension. Par ailleurs, il convient de relever que, contrairement à la génération précédente de cinéastes qui était très majoritairement masculine, apparaissent des réalisatrices, à l’instar de Salma Aldairy, Roula Ladqani, Liwaa Yazji, Sara Fattahi et Obeidah Zytoon.

  • 22 Entretien réalisé avec Ziad Kalthoum le 14/02/2016.

16Ces jeunes cinéastes se démarquent également de la génération précédente dans la mesure où, ne se situant plus dans la même configuration que leurs aînés par rapport au régime en raison du contexte politique, ils abordent frontalement les événements qui secouent la Syrie. En effet, en raison de la censure et du contrôle exercé sur la production cinématographique par l’OGC, les cinéastes, entre la fin des années 1970 et le début des années 1990, utilisent des procédés narratifs et énonciatifs, tels que l’évocation du passé (mais un passé flou, parfois sans repères chronologiques précis, si bien que le présent transparaît à travers ce passé prétexte), le recours au fantastique et à l’onirisme, ou encore le détournement de certains symboles du régime (Boëx, 2014 : 57-96). Par ailleurs, face à une intensification de la censure au cours des années 1990, certains cinéastes se retranchent dans un symbolisme de plus en plus obscur (Boëx, 2007 : 485). Par contraste, la quasi-totalité des films tournés en Syrie depuis 2011 sont des documentaires qui s’inscrivent dans « l’urgence du témoignage », même si, comme cela apparaîtra par la suite, ces jeunes réalisateurs « mettent en forme des points de vue singuliers sur les événements qu’ils donnent à voir de manière sensible » (Boëx, 2013c : 150). Ainsi, assistant-réalisateur sur le tournage d’Une échelle pour Damas (2013) de Mohammad Malas, dont le tournage s’est déroulé à Damas alors que les faubourgs de la ville connaissaient une répression de plus en plus féroce, Ziad Kalthoum a ressenti un profond décalage avec ce symbolisme. Pour lui, il était impossible de continuer à faire des films en recourant au même langage cinématographique qu’auparavant, comme si rien n’était en train de se passer22. Cette distance avec la fiction se traduit d’un point de vue esthétique par un détournement de certaines scènes en train d’être tournées par Mohammad Malas et son équipe. Également filmées par Ziad Kalthoum, elles sont intégrées dans son documentaire, ce qui fait ressortir leur symbolisme parfois grandiloquent. En parallèle et malgré les risques, le jeune réalisateur a saisi l’opportunité que représentait le tournage du long métrage de fiction de Mohammad Malas pour donner la parole aux membres de l’équipe du film (acteurs, techniciens, figurants), ainsi qu’à des passants qui s’expriment face à sa petite caméra numérique. Il s’agissait là, entre autres, de témoigner de l’impossibilité pour les individus d’aborder sans détour la réalité de la répression du régime ou de leur perception de la situation.

17Le risque que représentait un tournage non autorisé constitue aussi un point commun entre ces différents documentaires. À ce sujet, la réalisatrice de Haunted (2014) déclare :

« Il était et il demeure très dangereux de franchir un poste de contrôle avec une caméra dans son sac ! Introduire du matériel pour le son et la lumière était impensable »23.

  • 24 Entretien avec Orwa Al Mokdad le 15/08/2016.

18Orwa Al Mokdad a tourné à Alep son film 300 miles (2016) durant deux ans, aux côtés de combattants de l’opposition, sur la ligne de front ainsi qu’avec des civils qui essaient de mettre en œuvre des structures, comme une école, de sorte de continuer à vivre dans les quartiers n’étant plus contrôlés par le régime. Le réalisateur explique la prise de risque par le fait qu’il ne fait pas de différence entre ces combattants et lui, si bien qu’il lui semble naturel de se trouver à leurs côtés24. Cet aspect est également très présent dans le documentaire The War Show (2016) lorsque Obaidah Zytoon filme Amal, une jeune manifestante lors d’un rassemblement nocturne à Zabadani, petite localité non loin de Damas. En voix-off, la réalisatrice précise, parce qu’Amal filme la manifestation, qu’il n’y a rien que le régime ne redoute autant que ceux qui portent une caméra, de sortent qu’ils représentent ses cibles prioritaires.

19Précisons que ces exemples permettent d’illustrer le fait que le documentaire résulte à la fois d’un choix – la vacuité de la fiction –, mais aussi des contraintes extérieures liées au contexte qui pèsent sur l’ensemble du processus de création cinématographique (Boëx, 2013c : 150-151).

20Quant à la narration, la volonté de témoigner de ce qui se déroule en Syrie se traduit, par le dispositif consistant à suivre le parcours ou le quotidien d’une ou de plusieurs personnes. À ce sujet, l’« enrôlement de la pratique cinématographique » que constituent les documentaires leur permet de ne pas rester prisonniers de la restitution pure ni de l’instantanéité des événements, mais plutôt de les appréhender de façon subjective, par le biais de récits individuels. (Boëx, 2013c : 152). Ce procédé qui présente des cas concrets, dessine en creux certaines réalités de la situation en Syrie. Haunted (2014), en accordant une place primordiale au lien entre les lieux d’habitation et leurs occupants, montre les difficultés de ceux qui ont quitté leur foyer, ainsi que les doutes de ceux qui s’obstinent à rester chez eux tout en étant conscients de la précarité de la situation. De son côté, à travers le quotidien de trois générations de femmes recluses dans un appartement à Damas, Coma (2015) permet d’appréhender le vécu d’une partie de la population de la capitale et de percevoir le délitement d’une société ravagée par le conflit. Mentionnons encore le cas de Morning Fears, Night Chants (2012) dont la figure centrale est une jeune femme qui, contrairement à sa famille restée fidèle au régime de Bachar al-Assad, s’est engagée du côté de la révolte par le biais de chansons qu’elle compose et interprète. Dans le témoignage qu’elle livre, la jeune femme revient avec lucidité sur l'aveuglement qui a été le sien par rapport à la véritable nature du régime. Apparaissent ainsi les fractures de la société syrienne qui se retrouvent à l’intérieur des familles, ainsi qu’une certaine forme de contestation par la création artistique, certes marginale qui mérite d’être davantage abordée.

21À travers le parcours d’Abdel Basset al-Sarrot, qui avait 19 ans au moment du tournage et qui bénéficiait d’une certaine notoriété de par son statut de footballeur et de meneur de manifestations à Homs, Return to Homs (2013) montre, sur une trentaine de mois, le processus qui conduit à la lutte armée, suite à la répression des manifestations pacifiques. Quant à Our terrible country (2014), l’idée du documentaire est née à la suite de la rencontre entre l’intellectuel et opposant politique Yassine Al Haj Saleh et le coréalisateur Ziad Homsi, dans Douma « libérée » mais dévastée (banlieue est de Damas, Ghouta orientale). Ainsi, le film accompagne Yassine Al Haj Saleh dans ses pérégrinations depuis Douma, qui s’organise en dépit des conditions de vie de plus en plus dures, jusqu’à Raqqa (nord-est de la Syrie), où son propre frère est enlevé par les miliciens de l’OEI (ex-EIIL) en été 2013, et finalement Istanbul où débute son exil (automne 2013). Au-delà des déceptions et des désillusions provoquées par la tournure que prend la révolution, le film donne à voir la complexité des déchirements qui traversent la société syrienne face à laquelle les protagonistes du film semblent désemparés. Quant au documentaire 300 miles (2016), son réalisateur énonce d’emblée, en voix-off, qu’il est parti tourner son film avec comme objectif de trouver des réponses. Pour Orwa Al Mokdad, il est de son devoir de confronter ses questionnements au terrain et d’aller chercher lui-même les réponses. Il précise qu’au fur et à mesure du tournage, comme cela transparaît dans son film, il est devenu le questionné. Enfin, il ressort de ces trois films, construits comme des cheminements, non seulement la volonté de témoigner de la réalité sur le terrain, mais aussi de s’expliquer l’évolution de la situation.

22Certains films révèlent également une forme de repli sur l’intime qui s’explique notamment par la dangerosité de tourner à l’extérieur, soit en raison de la proximité des combats, soit à cause des risques d’arrestation. Ainsi, la réalisatrice de Haunted (2014) explique que si a elle eu recours à Skype pour filmer différentes personnes présentes dans son film, le tournage en intérieur était encore possible25. À l’instar du documentaire Coma (2015) qui accorde une place prépondérante à l’espace intime, relevons l’importance des fenêtres dans Haunted (2014) lorsque la caméra recueille les témoignages, ce qui répond peut-être à une nécessité pratique liée à l’éclairage, mais qui rappelle la présence du monde extérieur et de ses violences ainsi que la fragilité de la séparation entre l’espace public et l’espace intime. De même, c’est dans son espace intime que la jeune femme de Morning Fears, Night Chants (2012) témoigne ou travaille sur ses chansons. Ce repli sur l’intime est toujours en interaction avec la situation que connaît le pays dans la mesure où, par exemple, en se concentrant sur leur lieu d’habitation, Haunted (2014) montre la façon dont le quotidien des individus est bouleversé. Cependant, cette irruption, parfois brutale, de l’extérieur au sein de l’espace intime est contrebalancée par des gestes du quotidien, en apparence insignifiants (fumer une cigarette à la cuisine, préparer le café sur une gazinière, sortir jouer, rentrer les matelas dans la pièce commune), d’individus qui continuent, coûte que coûte, d’occuper leur espace. Cette dimension apparaît dans plusieurs films du collectif Abounaddara comme Ramadan Kareem (2016) avec comme titre en arabe, littéralement, Dans l’attente du canon. On y suit les gestes d’une femme dont les mains sont presque seules visibles à l’écran, préparant un repas de fête, alors que des déflagrations retentissent à l’extérieur. Une série de courts métrages documentaires anonymes tournés à Damas filment à l’intérieur ou depuis l’intérieur, souvent en plan fixe ou en plan séquence, des éléments banals de la vie quotidienne, avec la plupart du temps en arrière-fond sonore les bruits de la guerre (avions, artillerie ou détonations). Le court métrage Fragile & Brittle (2012) montre une rue filmée à travers la grille d’une fenêtre avec le chant des oiseaux se mêlant à ceux des avions de combat. Celui portant le titre Music Box est constitué d’un plan fixe sur une bougie dans la nuit avec une boîte à musique jouant l’hymne national syrien tandis que les tirs se font entendre à l’extérieur. Mentionnons également My paradise dans lequel un plan fixe filmé depuis une fenêtre montre les toits de Damas au premier plan et les montagnes aux alentour à l’arrière-plan, avec de la fumée et le bruit des déflagrations. Tous ces films montrent la fragilité du vécu des individus, mais, en même temps, une forme d’opiniâtreté à vouloir continuer de vivre leur quotidien.

Une réflexion sur le cinéma

  • 26 FID Marseille, catalogue 2014

23Cette démarche de compréhension des événements à travers des parcours individuels comporte une dimension réflexive qui s’inscrit dans un questionnement sur ce que peut et sur ce qu’est le cinéma. Elle peut apparaître de façon implicite, avec l’apparition à l’écran des (co)réalisateurs ou caméraman. Par exemple, dans Haunted (2014), la réalisatrice se filme de façon à s’inclure dans le documentaire, afin que les personnes interrogées ne se sentent pas comme des « sujets d’étude »26. Cette réflexivité peut également être explicite, comme dans Our terrible country (2014) où Ziad Homsi, non seulement, apparaît devant la caméra à plusieurs reprises, revient sur son enlèvement par l’OEI à l’automne 2013, mais s’adresse à la caméra qui le filme pour expliquer qu’elle constitue une « barrière » entre le filmeur et son interlocuteur. En outre, à partir du moment où il rejoint Yassine Al Haj Saleh et Ziad Homsi à Raqqa, Ali Atassi occupe la place du réalisateur auquel s’adressent conjointement les deux personnes qui incarnent deux générations de révolutionnaires. L’inclusion du réalisateur s’effectue notamment à Istanbul, lorsqu’attablé à côté de Yassine Al Haj Saleh, Ziad Homsi, après avoir été libéré par l’OEI (automne 2013) s’adresse à la caméra afin de réitérer son respect et son admiration pour le parcours de son aîné (« il est la révolution pour moi »), lequel semble gêné par les compliments et essaie de s’adresser lui aussi à la caméra pour nuancer les propos du jeune homme. Par conséquent, ceux qui participent directement à l’élaboration du film souhaitent réduire la distance avec leurs sujets ou objets filmiques et rejettent, par là même, une certaine forme de voyeurisme qui découlerait du fait de filmer et montrer, sans s’impliquer. Enfin, Le Sergent immortel (2014) constitue en soi une réflexion profonde sur le cinéma, dans la mesure où Ziad Kalthoum s’émancipe du cadre fictionnel que représente Une échelle pour Damas (2013) afin de mettre en lumière les éléments de la réalité, à travers notamment le témoignage d’une vieille dame de Homs, réfugiée interne qui a perdu son fils et qui n’a qu’une très brève réplique à dire dans le film de Mohammad Malas. Son témoignage filmé en plan rapproché constitue finalement un moment fort du documentaire de Ziad Kalthoum, dans la mesure où, dans un mélange de crainte et de pudeur, elle accepte de faire part des épreuves auxquelles elle est confrontée, alors qu’elle représente seulement un élément scénaristique dans l’univers diégétique du long métrage de Mohammad Malas. Plus largement, Le Sergent immortel (2014) constitue également un travail sur l’image en intégrant dans le film les écrans de télévision diffusant en boucle des images des événements en Syrie qui poursuivent le réalisateur jusque dans son sommeil. Enfin, le film s’achève sur un manifeste écrit, une sorte de profession de foi, qui s’affiche à l’écran et qui fait référence aux messages vidéo enregistrés et diffusés par les déserteurs de l’armée syrienne :

  • 27 Traduction de l’auteur.

« Sur ce, moi, la recrue sergent Ziad Kalthoum, proclame ma désertion de l’armée régulière, sans rallier les troupes révolutionnaires de l’armée libre, ni quelconque autre armée combattante sur cette planète, et ce en raison de ma quête de liberté et de paix. La seule arme que je puisse porter dans cette vie est ma caméra. » 27

  • 28 « Fragments d’une révolution. Entretien avec Abounaddara », Cahiers du Cinéma, no 712, juin 2015, p (...)
  • 29 Ibid., p. 72
  • 30 Ibid., pp. 72-73
  • 31 Charif Kiwan, « Cellphone War Reporting Dumbs Down the Truth », Newsweek, 12/07/2014 [URL : http:// (...)
  • 32 « Fragments d’une révolution. Entretien avec Abounaddara », Cahiers du Cinéma, art. cit., p. 72. Ce (...)

24L’engagement métaphorique du cinéma comme une arme se retrouve au sein du collectif Abounaddara qui se présente comme un « sniper » et qualifie ses films de « balles » ou de « cocktails Molotov ». Autre point commun, le collectif Abounaddara accorde lui aussi une place importante à la réflexivité sur le cinéma dans ses films, ainsi qu’au discours théorique qui accompagne son travail à travers diverses publications sous forme de tribunes et entretiens accordés aux médias. Il y est, entre autres, présenté comme un « pas de côté salutaire qui offre un contrechamp à une imagerie dominante prise entre les pôles du voyeurisme et de la victimisation »28. Très critique à l’encontre de la représentation de la crise syrienne dans les médias qui ne respectent pas, selon lui, le droit à la dignité des victimes, le collectif considère ses films comme des « fragments éphémères d’un puzzle en construction qui offre une image alternative, une fresque plutôt, de la société syrienne »29. En outre, son projet est plus large, car il s’agit de « déconstruire la figure du Syrien héritée de l’histoire coloniale et relayée par l’industrie culturelle », de « permettre à la société de produire sa propre image, indépendamment de tout pouvoir, politique, religieux ou médiatique » ainsi que de « construire un cadre esthétique capable d’intégrer les divisions de notre société »30. Enfin, le collectif a recours à des références cinéphiliques pour expliquer l’éthique de son travail, comme le fait de se placer sous le patronage de Dziga Vertov, de se référer au travail de Samuel Fuller lorsqu’il filme le camp de Falkenau31, à Ici et ailleurs (1976) de Jean-Luc Godard (Poi, 2016) ou au fameux article de Jacques Rivette « De l’abjection » consacré au film Kapo (1961) de Gillo Pontecorvo32.

Conclusion : au-delà des lignes de fracture

  • 33 Entretien avec Orwa Al Mokdad réalisé le 15/08/2016.

25L’ensemble des films mentionnés battent en brèche la distinction effectuée entre les documentaires semi-professionnels ainsi que les courts métrages et les documentaires professionnels, considérant que ceux-ci se concentrent davantage sur des événements politiques de plus large portée que des expériences personnelles et qu’ils sont moins attachés aux questions liées à l’expression cinématographique (Elias et Omareen, 2014). En effet, si à travers la diversité des situations, des approches et des formats, ces documentaires, ainsi que d’autres, contribuent à l’élaboration d’un récit fragmenté de la société syrienne qui contraste fortement avec les représentations de la crise syrienne véhiculée dans les médias, reste à revenir sur ce qui motive la production d’un tel discours. Plus qu’une réponse définitive, ce sont davantage des pistes qui seront avancées. L’implication personnelle d’Orwa Al Mokdad auprès des combattants sur la ligne de front est un témoignage direct de l’engagement d’un réalisateur qui n’est pas différent des personnes qu’il filme, à l’encontre, selon lui, de la séparation que le régime a voulu établir entre le « peuple » et les intellectuels ou les personnes actives dans la culture33. Cet avis fait écho aux paroles de Yassine Al Haj Saleh dans Our terrible country (2014) lors qu’il évoque la « construction de murs de séparation entre les intellectuels ou les acteurs publics, à l’exception du régime, et la société ». La position exprimée par Orwa Al Mokdad dresse ainsi un continuum aussi bien entre les pratiques de l’engagement – comme le font par ailleurs la jeune chanteuse de Morning Fears, Night Chants (2012) qui conçoit ses chansons comme un « travail parallèle » aux manifestations et Obaidah Zytoon qui filme et participe aux manifestations – qu’entre les différentes composantes de la société. En outre, ces films permettent, justement, de mieux comprendre les lignes de fracture présentes au sein de la société syrienne dans la mesure où des opinions antagonistes peuvent s’exprimer devant une caméra. Ainsi du documentaire Le Sergent immortel (2014) dans lequel une actrice soutient le régime, alors que le réalisateur partage la position des membres de l’équipe technique qui sont en faveur de l’opposition, dans une complicité dont l’actrice est exclue. Il est également possible de considérer, dans une perspective s’appuyant sur Walter Benjamin, que ces films, pour certains d’entre eux du moins, s’inscrivent dans la démarche d’« artistes-activistes » qui participent à la construction d’une mémoire de la tragédie syrienne à travers de nouvelles approches mêlant la politisation du contenu de leur travail ainsi que la modification profonde des méthodes de production, via l’utilisation de nouveaux moyens techniques et visuels (Cooke, 2017 : 70). Enfin, ils donnent à voir une réflexion sur l’image montrant non pas une distanciation en dépit de l’extériorisation qui caractérise le travail des cinéastes (montage hors de la Syrie, départ du pays…), mais une implication qui est partie prenante de ce processus d’élaboration de ce récit national.

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Bibliographie

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— 2013a « Mobilisations d’artistes dans le mouvement de révolte en Syrie : modes d’action et limites de l’engagement », in Allal, Amin et Pierret, Thomas, Au cœur des révoltes arabes: Devenir révolutionnaires, Paris, Armand Colin, p. 87-108.

— 2013b, « La grammaire iconographique de la révolte en Syrie : Usages, techniques et supports », Culture & Conflits, 91-92, Paris, L’Harmattan, p. 65-80.

— 2013c, « La création cinématographique en Syrie à la lumière du mouvement de révolte : nouvelles pratiques, nouveaux récits », REMMM 134, Aix-en-Provence, Edisud, p. 145-156.

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Notes

1 Pour une analyse des images, au niveau du style visuel, se référer à « Propagande de l'État islamique : sales comme des images », Libération, 20/12/2015. Pour une analyse de la stratégie de communication et de propagande, se référer notamment au chapitre « La machine de propagande de Daech » dans Le djiahd contre les journalistes de Reporters sans frontières, 2016 ; « Here to stay and growing: Combating ISIS propaganda networks », Brookings Institution, 2015 ; ou encore « Documenting the Virtual ‘Caliphate’ » de Charlie Winter, Quilliam, 2015.

2 « L’EI poursuit sa logique de pression sur l’Occident » (entretien avec François Burgat), 03/09/2014 [http://www.rfi.fr/moyen-orient/20140903-francois-burgat, consulté le 01.04.2016]

3 Jean-Pierre Filiu, « Il faut dépasser la fascination pour la propagande de Daech », Le Monde, 23/03/2016/

4 « Les médias face à l’État islamique », Le Monde, 30/09/2014 ; Donatella Della Ratta, « ISIL and western media: Accidental allies? », 25/09/2014, article en ligne consultable sur le site d’Al Jazeera en anglais [URL : http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2014/09/isil-western-media-allies-2014924121817329713.html, consulté le 12.05.2016]

5 Se référer au site Internet de l’émission : http://syria.arte.tv/accueil/fra

6 Voir Zayadin, 2015.

7 Se référer notamment à : « The "Emergency Cinema" of the Abounaddara », Film Society of Lincoln Center, 19/06/2014 [URL : https://www.filmlinc.org/daily/abounaddara-human-rights-watch-film-festival/, consulté le 15/04/2016] ; « Abounaddara. The Right to the Image », Art in America, [URL : http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/abounaddara-the-right-to-the-image/23.10.2015, consulté le 18/05/2016] ; « The Civil War in Syria Is Invisible—But This Anonymous Film Collective Is Changing That » (entretien avec Abounaddara réalisé par Moustafa Bayoumi), The Nation, 29.05.2015 [URL : http://www.thenation.com/article/the-civil-war-in-syria-is-invisible-but-this-anonymous-film-collective-is-changing-that/, consulté le 15/04/2016] 

8 http://www.imarabe.org/cinema/syrie-instantanes-d-une-histoire-en-cours, consulté le 19/05/2016.

9 http://bidayyat.org/about.php#whoweare [traduction de l’anglais par l’auteur].

10 http://bidayyat.org/about.php#ourvision [traduction de l’anglais par l’auteur].

11 Pour une vue plus ou moins complète de la production cinématographique issue de l’OGC, se référer à son site Internet (http://cinemasy.com/articles_cats.php?id=35), à http://www.afakcinemasy.com/ ou à http://www.kurzfilmwoche.de/en/program/here-is-damascus/ (consulté le 24/06/2016).

12 «Premiere of Najdat Anzour’s new film “Mortal and Dispersing” held at Opera House-Video», agenge SANA [URL: http://sana.sy/en/?p=67885, consulté le 12/04/2016].

13 David Georgi, «War Porn and Barrel Bombs: Inside Assad’s Propaganda Offensive», Vanity Fair, 23 février 2016 [URL: http://www.vanityfair.com/news/2016/02/syria-assad-anti-isis-film, consulté le 19/09/2016].

14 http://www.screeninstitutebeirut.org/aboutfund.html, dernière consultation le 22/03/2017

15 Entretien réalisé le 18/05/2016.

16 http://bidayyat.org/grants.php#.WNPmSoXuuAE, dernière consultation le 22/03/2017.

17 Citons pêle-mêle les festivals de Sundance (États-Unis), Locarno (Suisse), FID de Marseille, Dokumentarfilmfestival de Munich, International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA), Vision du Réel (Nyon, Suisse), Festival international du film de Fribourg (Suisse), Festival des 3 continents (Nantes, France), Dubaï Film Festival, Rencontres internationales du documentaires de Montréal, BBC Arabic Festival (Royaume-Uni), Torino Film Festival (Italie), International Film Festival Rotterdam Copenhagen International Documentary Film Festival. Return to Homs a même été diffusé sur ARTE, ainsi que Morning Fears, Night Chants et Le Soldat inconnu (1 et 2) du collectif Abounaddara, présentés dans le cadre d’une soirée thématique « Syrie, le souffle de la révolte » (12/03/2013).

18 https://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=b2e191dd-4874-465d-89b8-7d856f01ea7c

19 « A New Kind of Weapon in Syria: Film » (entretien avec le collectif Abounaddara), The Brooklyn Quarterly, en ligne le 11/06/2015 [URL : http://brooklynquarterly.org/a-new-kind-of-weapon-in-syria-film/, consulté le 22/03/2016].

20 « Keeping Syrian cinema alive in exile Syrian filmmakers who fled the war explain how they are keeping their country alive on film », article disponible sur le site de la chaîne Al-Jazeera [URL : http://www.aljazeera.com/indepth/features/2016/02/keeping-syrian-cinema-alive-exile-160222081530849.html, consulté le 24/03/2016].

21 http://syriamobilefilms.com/en/

22 Entretien réalisé avec Ziad Kalthoum le 14/02/2016.

23 FID Marseille, catalogue 2014 consultable à l’adresse suivante : http://www.fidmarseille.org/pdf/catalogueFID2014.pdf [consulté le 08/03/2015].

24 Entretien avec Orwa Al Mokdad le 15/08/2016.

25 http://www.fidmarseille.org/pdf/catalogueFID2014.pdf

26 FID Marseille, catalogue 2014

27 Traduction de l’auteur.

28 « Fragments d’une révolution. Entretien avec Abounaddara », Cahiers du Cinéma, no 712, juin 2015, p. 68

29 Ibid., p. 72

30 Ibid., pp. 72-73

31 Charif Kiwan, « Cellphone War Reporting Dumbs Down the Truth », Newsweek, 12/07/2014 [URL : http://europe.newsweek.com/cellphone-war-reporting-dumbs-down-truth-289763?rm=eu]

32 « Fragments d’une révolution. Entretien avec Abounaddara », Cahiers du Cinéma, art. cit., p. 72. Cette référence à l’article de Jacques Rivette est d’autant plus importante que des parallèles peuvent être faits entre cet article et des prises de position du collectif. Ainsi, Jacques Rivette reproche à la fiction qui se réclame du réalisme de contribuer à banaliser l’horreur : « En même temps chacun s'habitue sournoisement à 1'horreur, cela rentre peu a peu dans les mœurs, et fera partie bientôt du paysage mental de l'homme moderne ; qui pourra, la prochaine fois, s'étonner ou s'indigner de ce qui aura cessé en effet d'être choquant? » (Cahiers du Cinéma, no 120, juin 1961, p. 54) et, de son côté, Abounaddara estime que « l’industrie des médias a contribué à la banalisation du mal au lieu de le rendre insupportable », dans « Montrons l’horreur en Syrie pour sortir de l’ignominie », Le Monde, 21/10/2015.

33 Entretien avec Orwa Al Mokdad réalisé le 15/08/2016.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Appelt, « Un cinéma affranchi du contrôle de l’État », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], Etudes libres inédites, mis en ligne le 05 mai 2017, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://remmm.revues.org/9752

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Nicolas Appelt

Doctorant à l’Unité d’arabe et assistant au Global Studies Institute (Université de Genève)
Nicolas.appelt@unige.ch

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